РЕЦЕНЗИИ

• 
• Add new коментар

Отбелязването на поредната годишнина от победата над нацистка Германия винаги е било за мен основателна причина да освежа информацията си за филмите, посветени на Втората световна война. Последният път, когато го сторих, установих, че с напредването на времето интересът на киното към това епохално събитие от ХХ век не отслабва ни най-малко и вече е очевиден факт, че западните продукции (главно британските и американските) превъзхождат не само по популярност, но и по качество, руските.

Така например, шест от заглавията в топ 10 на филмите за Втората световна война, според посетителите на IMDB (най-големият сайт за кино в света), са създадени след 1990 г. и са все западни заглавия (главно холивудски): „СПИСЪКЪТ НА ШИНДЛЕР” „СПАСЯВАНЕТО НА РЕДНИК РАЙЪН” (1998) „ГАДНИ КОПИЛЕТА” (2009) и др. А през последните пет години сред най-популярните филми по темата с рейтинг над 7.5 се наредиха още пет (пак британски и американски) заглавия: „Възражение по съвест” (2016), „Игра на кодове” (2014), „Дюнкерк” (2017), „Джоджо Заека” (2019) и „Най-мрачният час” (2017).

Докато в по-новите зрителски класации на руските и съветски продукции за Втората световна война почти отсъстват филми от последните две десетилетия, а продължават да доминират по-слабо известните на съвременните зрители заглавия, създадени още  преди разпада на СССР: „ТЕ СЕ СРАЖАВАХА ЗА РОДИНАТА“ (1975) – реж. Сергей Бондарчук; „НА БОЙ ОТИВАТ САМО СТАРЦИТЕ“ (1973) – реж. Леонид Биков; „А УТРИНИТЕ ТУК СА ТИХИ“ (1972) – реж. Станислав Ростоцки; „ОФИЦЕРИ“ (1971) – реж. Владимир Рогов; „БАЛАДА ЗА ВОЙНИКА“ (1959) – реж. Григорий Чухрай; „БАЩАТА НА ВОЙНИКА“ (1964) – реж. Резо Чхеидзе; „ЛЕТЯТ ЖЕРАВИ“ (1957) – реж. Михаил Калатозов; „ЖЕНЯ, ЖЕНЕЧКА И „КАТЮША“ (1967) – реж. Владимир Мотил; „НА ВОЙНА, КАТО НА ВОЙНА“ (1968) – реж. Виктор Трегубович и др. Закономерно е в такъв случай да си зададем въпроса:

КАКВО СЕ СЛУЧВА С НОВОТО РУСКО КИНО ЗА ВТОРАТА СВЕТОВНА ВОЙНА,
КОЕТО ПРОДЪЛЖАВА ДА СЕ ФОКУСИРА САМО ВЪРХУ ПЕРИОДА 1941–1945, НАРИЧАЙКИ ГО "ВЕЛИКА ОТЕЧЕСТВЕНА ВОЙНА"?

Отговорът на този въпрос е невъзможен извън контекста на т.нар. „специална военна операция” на територията на Украйна. Най-малкото, защото руските военно-патриотични филми от последните 10-15 години са в значителна степен отговорни за тази престъпна агресия на Русия, според Александър Роднянски – продуцент не само на прочутите филми на Андрей Звягинцев („Елена”, „Левиатан” и „Нелюбов”), но и на наградените неотдавна в Кан „Дылда” и „Разжимая кулаки”.

В интервю за предаването „Радио Долин”, което известният руски кинокритик Андон Долин снима вече извън Русия, Роднянски заявява, че руското кино се е оказало неспособно да допринесе за обезвредяване на имперската матрица, заложена в основата на руската култура. Военно-патриотичното кино и по мнението на Долин е част от глобалния имперски наратив, който включва и т.нар. „Безсмъртен полк”, и парадите на победата, и възпитателната работа в училищата, и георгиевските лентички. В целия този комплекс то не играе второстепенна роля, а е фактически знаменосец на огромния, несекващ победен парад в държавата, определян много находчиво като „победобесие”.

Тази дума е употребена за пръв път през 2005 г. от протоиерей Георгий Митрофанов, професор в Санкт-Петербургската духовна академия. Тя с изумителна точност изразява същината на главната митологема на путинския фашизъм.[1] А именно – тоталната обсебеност от идеята за Победата, постигната над хитлеровия нацизъм във Великата отечествена война”, която е основен генератор за „запълване със задна дата на дефицита от поводи за национална гордост”[2], както и за обосноваване на руското величие.[3]
Победобесието е обобщено име на „победоносната“ истерия и „култа към победата“ в Русия, където от години се внедрява "държавна религия на победата". Там терминът "победобесие" става истински актуален след анексирането на Крим и нахлуването в Донбас. Възраждането на руския нацизъм в целия му милитаристски и пропагандистски блясък, е съпроводено от възхваляването на руските подвизи във Великата отечествена война. Днес победобесието е главна опора ("скрепа" е руската дума) на путинския режим, основа на въдворявания от него сакрален държавен мит. То е „единствено вярно учение” и средство за отклоняване от трудните разговори за миналото и бъдещето на Русия. То е коварен начин да се потули паметта за травматичния военен опит, за който има безброй свидетелства. Включва в себе си системни „планови мероприятия”, вместо жива памет за миналото. То е триумф на агитпропа, оправдание за минали и сегашни престъпления. Победобесието е милитаристска истерика за озаптяване на несъгласните. А също шовинизъм и сталинизъм.

Кога точно в путинска Русия настъпи повратът към победобесието  и в киното, посветено на т.нар. Велика отечествена война? Защото в първите години от управлението на Путин все още можеха да се правят пацифистки по дух и минималистки по форма филми като „Кукушка” (2002) на Александър Рогожкин и „Свои” (2004) на Дмитрий Месхиев, разказващи за величието на моралния избор подобно на съветските шедьоври „Проверка по пътищата” на Алексей Герман или „Извисяване” на Лариса Шепитко, припомня Антон Долин в интервюто си с Роднянски. В кой точно момент е направен завоят и усилията се насочват към снимането на блокбастъри за войната, пита той и сам дава отговор, сочейки „Сталинград” (2013, реж. Фьодор Бондарчук) – първият руски филм във формат IMAX и първият от новото руско кино (след 2000 г.), превърнал се в национален касов рекордьор. Именно неговата поява, според Долин, ознаменува началото на блокбастърното военно-патриотично кино. Малко преди него има също няколко скъпи и нашумели продукции като „Брестката крепост” (2010) и продължението от две части на „Изпепелени от слънцето”, направено от Никита Михалков на удостоения му с „Оскар” едноименен шедьовър от 1994г.

Прочутият режисьор, който явно е силно облъчен от путинското победобесие, прахосва $45 млн. за своя „велик филм за великата война” (под този надслов са разпространявани двете части на продължението). Но вместо триумф, той му носи разочарование от провала. Иронията е в това, че точно на него, който дълги години бе нещо като „свещена крава“ сред руските кинематографисти, му се наложи да изтърпи невиждани по остротата си нападки, повечето от които напълно основателни.

„Изпепелени от слънцето: Предстояние“ (2010) и „Изпепелени от слънцето: Цитаделата“ (2011) предизвикват такова спонтанно неодобрение, с каквото нито един руски филм за войната не се е сблъсквал до този момент. Но на практика именно „Изпепелени от слънцето 2“ на Михалков полага основите на сегашната, далеч по-фантасмагорична митология за Великата отечествена война в постсъветското кино. Защото е нещо като приказен епос за свръхестествената намеса на Бог в хода на военните действия на страната на избрания от него руски народ. 

Разбира се, „Великата отечествена война” съществува от много по-рано в руската (и съветската) култура под формата на политически мит, конструиран и укрепван от стотици съветски филми. Естетиката, допринесла за това, се заражда още след първите победи на Червената армия, които позволили да се погледне на тежките изпитания и страдания просто като на етап от пътя към предизвестената велика Победа. В резултат на което започват да представят войната като грандиозен триумф, достигнат благодарение на героизма на съветския народ. За никаква проблематизация на този възглед в рамките на официалната историография въобще не е могло дори и да се помисли. Затова е съвсем закономерно, че около образа на войната се оформя определенена митология, която намира най-мощно отражение в игралното съветско кино.

А едно от най-внушителните ѝ екранни въплъщения е от края на 1940-те (първите следвоенни години) в „Падането на Берлин” (1949, реж. Михаил Чиаурели) – най-гледаният съветски филм за 1950 г.

Сюжетът му е банален до идиотизъм. Внезапно избухналата война прекъсва мирния живот и любовните преживявания на стоманолеяра–ударник Алексей Иванов. И, разбира се, той не би могъл никога повече да види своята любима без мъдрото ръководство на Сталин. Защото още в навечерието на войната съдбата му предоставя уникалната възможност да се срещне с народния водач и да му довери сърдечната си тайна. Впоследствие събитията се развиват паралелно: Алексей воюва на фронта, а Сталин командва в генералния щаб. Внушението е, че главнокомандващият води не само цялата страна към закономерната победа, но конкретно и Алексей към обещаната среща с неговата любима в Берлин. Оказва се, че и личното щастие на отделния човек в огромната страна се сбъдва по магически начин, благодарение на чудодейната сила на вожда.

В този филм са задействани няколко ключови стереотипа, характерни за митичния образ на войната. Например това, че нейното начало винаги се представя като гръм от ясно небе, а пътят към победата като планомерен и неумолим, благодарение на мъдрото ръководство на Сталин и героизма на съветския народ. И още това, че военновременното живеене се разглежда като мощен извор на ценности, обединяващи съветското общество, докато травматичният опит от кървавите битки е заглушаван напълно от победния триумф.

В много официални наративи особено се акцентира върху утвърждаването на военното битие като източник на добродетели, сближаващи хората и обществото, за да може съветският народ да се изправи единен и непоколебим против фашизма. Войната е залогът за това и е от фундаментално значение за народното сплотяване. [4]  При това, голямо значение има не толкова паметта за реалното минало, колкото „новосъздаденият образ на предишния живот" [5].

Някои изследователи обръщат специално внимание върху този аспект на военния мит, според който Великата отечествена война допринася за преодоляване на травмата от ГУЛАГ като синоним на съветската система, травмата, която чрез митичното представяне на войната, е трябвало да бъде заглушена”[6]. Следователно значимостта на мита за Великата отечествена война се определя от това, че е допринесъл да се заглуши ужасът, присъщ за „мирния живот” преди нея. И благодарение именно на този мит, репресиите от края на 1930-те започват да изглеждат като „спокойния предишен живот”, който е вероломно разрушен от германското нахлуване. Задачата на този „бариерен мит” по същество се заключава в необходимостта да бъдат сподавени във войната страданията и ужасите на мирното советско време.

Митът за войната придобива по-голямо значение към края на 1960-те и особено през 1970-те, известни като „години на застоя” за СССР. Към този момент съветската власт изпитва остра идеологическа криза: утопията за построяване на комунизма до 1980г., която е предначертана в Програмата на XX конгрес на комунистическата партия, вече започва да губи актуалност. Възниква потребност от идеологическо обновление на властта, базирано върху реториката за някаква „нова историческа общност”, някакво ново „ние”[7]. И центърът на тежестта постепенно се измества от светлото бъдеще върху героичното минало (Великата отечествена война) – общата за всички трагедия, преодоляна от непобедимия съветски народ.

В рецензиите за редица филми от края на 1960-те и началото на 1970-те се поставя въпросът как трябва да се показва войната – „панорамно” или „окопно”? Това не е случайно, защото през периода на „размразяването” военните филми започват да насочват вниманието си към преживените страдания и трудностите, както и към психологията на отделния човек и неговата трагична съдба през войната („Летят жерави” (1957, реж. Михаил Калатозов), „Балада за войника” (1959, реж. Григорий Чухрай), „Съдбата на човека” (1959, реж. Сергей Бондарчук), „Иваново детство” (1962 реж. А. Тарковски) и др. У мнозина кинотворци се оформя разбирането, че войната всъщност е безкраен низ от лишения и жертви. Но през 1970-те тази истина получава на екрана приглушено звучене: макар и да не избягват вече човешките страдания, военните филми задължително ги показват през призмата на героичното и всеобщото. Така митът за войната се съхранява и дори укрепва, особено след като в социалния и политическия живот навлиза поколение, което не е било неин непосредствен участник [8]. Паметта за нея получава институционално одобрение чрез специалните „паметни места” на бойните триумфи и особено чрез отбелязването на Деня на победата (9 май). През 1965 г. (след отстраняването на Хрушчов от лидерския пост в КПСС) по случай двадесетата годишнина от победата над нацистка Германия, която се чества с голям шум, Девети май е обявен за празник и съответно за неработен ден. От този момент се засилва „узурпацията” от съветската пропаганда на алтернативния дотогава народен ден за поклонение пред загиналите и се осъществява рязък завой към превръщането на историята за трагичната война, отнесла милиони свидни жертви, в история за Великата победа.

Сред съвременните изследователи не са малко и тези, които категорически отричат правомерността на използването на понятието „мит за войната”, настоявайки, че съветските филми за „Великата отечествена война” би следвало да се разглеждат като „героичен епос”[9]. На това, разбира се, би могло да се отговори, че в основата на формирането на митологичния наратив съвсем не е намалението (или преувеличението) на подвига, а избирателността на събитията, представяни на екрана. Доказателство е наличието на немалко забранени теми и сюжети в съветското военно кино – например колаборационизмът, дезертьорството, милионите пленени войници, животът на обикновените хора в окупираните територии, съмненията в целесъобразността на редица военни операции и др. През цялата следвоенна история на СССР този мит претърпява различни трансформации, но неизменно постулира едно и също нещо — еднозначността на Подвига на съветския народ и табуирането на проблематизацията на войната [10].

Фактически митът за „великата война” става символ на епохата на застоя в съветската политика. Едва през т.нар. Горбачова перестройка започва да губи своето значение и историческата политика отстъпва на заден план по време на  реформите  през следващите 15 години.

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯТА НА „ВЕЛИКАТА ОТЕЧЕСТВЕНА ВОЙНА”
В КИНОТО НА ПУТИНСКА РУСИЯ

Не само преди разпадането на Съветския съюз, но и след това, киното  (съветското и после руското) не намеква в нито един филм за агресивните действия против Полша, довели до нейната подялба с нацистка Германия през есента на 1939 г. Премълчавана е и жестоката завоевателна Зимна война, водена срещу Финландия до средата на март 1940 г. Впрочем, фокусирайки се само върху периода 1941-1945, съветското и след него руското кино фактически потулват срамната истина за първите две години от Втората световна война, през които Сталин и Хитлер действат като съюзници и с намерението да наложат нов ред в Европа едновременно пристъпват към прекрояване на нейните граници.

През годините след 2000-та на митологизирането на войната отново започва да се отделя специално внимание: затвърждава се традицията за масово празнуване на Деня на Победата и ежегодно в навечерието на 9 май излизат нови и нови игрални филми за войната, чийто брой стремително нараства след анексирането на Крим през 2014 г.
Руските изследователи на киното пишат за наличието на две основни тенденции в представянето на Великата Отечествена война от съветските и впоследствие от руските кинотворци. Първата намира израз във филмите, ориентирани към създаването на „героичен образ” (или „конструирането на мит”) на народа-победител; укрепващи представата за Победата като главно смислоформиращо събитие в националната история на Русия. Втората тенденция се проявява във филми, които акцентират върху проблема за „цената на Победата” и допринасят за „демитологизацията” (а в редица случаи и за „дегероизацията”) на войната, разказвайки за нейната безчовечност и за разрушителните, непоправими последствия за хората[11]. Тези филми са определяни като „ревизионистки” и като правило рядко получават държавно субсидиране.

В навечерието на 9 май (съответно през 2001 и 2002 година) в Русия излизат два ключови филма, които ознаменуват завръщането към официалната съветска парадигма на екранно представяне на „Великата отечествена война”: „В август 44-а” (реж. Михаил Пташук) и „Звезда” (реж. Николай Лебедев). Образите на действащите персонажи в тях са статични и еднозначни. Категоризацията „наш – чужд”, съответстваща на опозицията „добър – лош”, е еднакво валидна и за двата филма, които не се отклоняват от нея нито за момент.

А трансформацията на традиционния за съветското игрално кино образ на войната в посока към приказното и фантасмагоричното откриваме най-напред във вече споменатото продължение на филма на Никита Михалков „Изпепелени от слънцето”

„Изпепелени от слънцето: Предстояние“ тръгва по екраните на Русия след много скъпа и помпозна реклама по случай 9 май 2010 г. В него се появява неочакван за традиционното военно кино главен персонаж на име Котов, чийто образ се доближава повече до облика на холивудски супергерой, отколкото до представата за съветски командир. Кинокритикът Михаил Трофименков акцентира върху изключеността на филма от историческия контекст, поради което го определя като „предсмъртно бълнуване” на героите от оригиналния филм, загинали още по време на репресиите от 1937 г. [12].

През 2012 г. пак в навечерието на Деня на Победата е и премиерата на „Белият тигър” на известния режисьор Карен Шахназаров, който е дългогодишен генерален директор и председател на борда на управлението на филмовия концерн „Мосфилм”. Показателно е, че в основата на неговия екранен разказ е също напълно фантастичен сюжет, според който оцелял по чудо след 90-процентни изгаряния танкист губи паметта си, но пък придобива две свръхестествени наклонности – да усеща подсъзнателно приближаването на вражеските танкове и да се стреми фанатично към унищожението на митичното оръжие на нацистка Германия – танка, наречен „Белият тигър”. За целта му изработват специален супертанк и цялото действие на филма фактически е посветено на противоборството между двете супермашини – германската и съветската. При това, докато за героя на Никита Михалков (Котов) все още са присъщи и някакви човешки черти, то танкистът Найдьонов от филма на Карен Шахназаров е лишен абсолютно от всичко човешко – знае само да се сражава и да се моли на бога на танковете. За него всички говорят, че е пряко творение на войната. Обаче не само той, но и самата война, се оказват пълна енигма за нас, зрителите: неговият вътрешен свят си остава докрай напълно херметичен, а лицето му не изразява никакви емоции. Но пък във филма е най-подробно акцентирано върху различни танкови детайли, както и върху редица битови подробности, особено във финалните сцени, представящи подписването на нацистката капитулация и победния марш на съветските войски в Берлин. Тази особеност, която е характерна за немалко други филми, е задължителен момент при репрезентацията на „съветскостта” на съвременния руски екран [13].

Според Александра Талавер [14], военните действия в повечето от новите руски филми са показани като в режим на интерактивен музей, създавайки илюзия за случващото се в реално време, с особен акцент върху битовите детайли (почти като към музейни експонати) и с голяма степен на въвлеченност на зрителя във физическото пространство на събитията, но не и в света на преживяванията, които дори не се подразбират. С тази си херметичност военните филми, в които мотивите на действащите персонажи изобщо не са разкрити, ни поставят в позицията на любопитни музейни посетители, на които показват разни артефакти и материални следи от отдавна отишла си култура, без да ни разрешават да опознаем отвътре живота на причудливия свят, представен на екрана. И докато официалните речи по случай Деня на Победата постоянно засягат темата за войната като част от нечии семейни истории, живата памет за които е важна ценност за мнозина днес, а градовете са запълнени от билбордове със слогана „1941–1945. Това е нашата война”, в повечето игрални филми тази война изглежда като нещо все по-далечно и дори придобиващо фантасмагорично съдържание (както е в „Изпепелени от слънцето 2” и „Белият тигър”) [15].

В същото време редица ключови черти на съветската митология при репрезентацията на войната, които са характерни за ранните руски филми след 2000 г., си остават все така непроменени. Както пише Анкерсмит, ако разполагаме само с една наративна интерпретация на миналото, то тя неминуемо ще замести историческата реалност. [16]. Точно това се случва и с официалната съветска/руска репрезентация на войната, която след окончателното си втвърдяване допруска в наши дни само промени в посока на измислицата, но не и към опити за нейното проблематизиране или за осмислянето на травмите от миналото.

Победобесието започва особено силно да деформира филмовия образ на Великата отечествена война след 2010 година, когато системата за държавно финансиране на руското кино е радикално реформирана към подкрепа на комерсиалните филми, произвеждани от няколко кинокомпании, определени за национални лидери (СТВ, Дирекция Кино, Арт Пикчърс Студия”, Нон-стоп продакшн, студия „ТРИТЭ” на Никита Михалков, ТаББаК («Базелевс»), Централ Партнершип и Энджой мувиз). 

Не е случайно, че през годините след това руските филмопроизводители се опитват целенасочено да привлекат интереса на „масовия зрител” към военната тема и по специално към победата над нацистка Германия, залагайки на все по-динамични сюжети, мащабни батални сцени, специални ефекти, компютърна графика и пр. – все неща, изискващи солидни финансови ресурси, които са по силите именно на гореспоменатите компании–лидери, получаващи солидно държавно субсидиране. Неотдавна сайтът на Фонда за кино в Русия публикува новия списък на назначените за лидери филмопроизводители. И всеки може да види, че това са почти същите компании, фигурирали в него преди 10 години и с неотменното присъствие на компанията на Никита Михалков, разбира се. 

Всяка година руската държава отделя милиарди рубли за киното и тези пари досега имаха два основни центъра за разпределение. Фондът за кино финансира филми за масовата публика, а Министерството на културата подкрепя проектите за дебютни, авторски, документални и детски филми. Двете организации обаче са тясно свързани: шефът на Фонда за кино се назначава по предложение на Министерството на културата, което след като е оглавено от Владимир Медински през 2012 г. повлиява силно върху ориентацията към все по-мащабни и скъпи проекти, разчитащи на по-добра възвращаемост в боксофиса. В същото време авторското кино става още по-зависимо от Министерството на културата, което се стреми да не допусне отклоняване от идеологическите задачи на държавата. И закономерните резултати от подобна политика не закъсняват.

Още с встъпването си в длъжност Владимир Медински предизвиква скандал, настоявайки за отмяна на телевизионната премиера по НТВ на военната драма „Служа на Съветския Съюз”. Наум Клейман, директор на Московския музей на киното, заявява тогава, че действията на новия министър нарушават Конституцията, гарантираща отсъствието на цензура. А правото да решава дали един филм отразява правилно или не Великата отечествена война принадлежи на зрителя, според него. Даниил Дондурей (по онова време главен редактор на сп. "Искусство кино"), обръща внимание на това, че в руското общество не се води дискусия за нелицеприятните факти и събития, случили се по време на Великата отечествена война. „Смятам, че е дошло времето да се задават неудобни въпроси и да им се търсят отговори”, настоява киноведът. И изрежда някои от табуираните въпроси: „Защо никой не пита, как така през 1941 г. в плен се озоваха 4 млн. наши войници, след като на руска територия са воювали едва 3,5 млн. немци? Как е възможно това?” И още: „У нас е неудобно да се задава въпросът защо Германия е изгубила 9 млн. души, а Русия – най-малко 27? Докато в нашите филми всеки руски войник убива по десетина немци” [17].

Естествено, никой не обръща внимание на трезвите гласове на изтъкнати кинодейци като Клейман и Дондурей. И през последните 10 години се въвежда предначертаното от държавни чиновници като Медински, който междувременно е назначен за пряк помощник на Путин. По време на неговото управление на Министерството на културата в Руската федерация са заснети много патриотични филми за „Великата” отечествена война, сред които по-известните са: „Изпепелени от слънцето 2” (2010-2011), „Белият тигър” (2012), „Сталинград” (2013), „Битката за Севастопол” (2015), „Пътят до Берлин” (2015), „А утрините тук са тихи” (2015), „28 панфиловци” (2016), „Рубеж” (2018), „Танковете” (2018), „Коридорът на безсмъртието” (2019), „Ржев” (2019), „Т-34” (2019), „Спасяването на Ленинград” (2019), „Подолските курсанти” (2020) и др.

На пръв поглед огромните средства, насочени към производството на победобесни военни филми, дават известен резултат, защото като цяло касовите приходи от разпространението на филми в Русия се увеличават в периода след 2015 г. Но въпреки това, конкретният дял на руското кино в тях си остава неголям – едва 22.1% до началото на пандемията.[18] Статистическите данни сочат, че през 2019 година всеки четвърти билет (23%) за кино е бил закупен за прожекция на руски филм. Но в същото време зрителският интерес към националното кино реално намалява с 12.7% спрямо 2018 г., през която са регистрирани 57,9 млн. посещения на руски филми. А посещаемостта на чуждестранни филми (основно холивудски!) се е увеличила през 2019 г. с 18.5% спрямо отчетените 142,5 млн. продадени билети за 2018 г. 

Само два филма за Великата отечествена война от общо 75 са намерили място в класацията на 50-те заглавия с най-големи приходи от разпространението си в кината на Русия за периода 2004–2020 г., публикувана от руското издание "Бюлетин кинопрокатчика" (Бюлетин на киноразпространителя). Това са: "Т–34" и "Сталинград", като първият е класиран на шеста позиция, а вторият – на двайсет и втора.

Приходите от мащабното разпространение из цяла Русия  на "Т–34" възлизат на $33 млн., осигурени от 8,84 млн. зрители. Лидерът в класацията е "Аватар" на Джеймс Камерън, който е гледан в Русия от 13.4 млн. зрители, а приходите от разпространението му възлизат на $116,4 млн. "Т–34" е един от малкото руски филми за войната, излязъл на печалба от своето разпространение. Почти всички останали (над 70 пълнометражни заглавия) не са си възвърнали разходите. Но руската държава прави всичко възможно да достигнат до колкото може повече хора чрез телевизията. За целта преди три години контролираният от държавата Канал 1 (Первый канал), обхващащ най-голяма част от зрителите на територията на Русия, започва да излъчва денонощно по отделен канал, озаглавен "Победа", само филми, посветени на Великата отечествена война. Така например в седмичната програма преди 9 май са включени 20 заглавия от последните 5 години.  

* * *

Сергей Сичьов, кинокритик, ръководител на киноклуба към Московския държавен университет „Михаил Ломоносов”: Съвременното руско военно кино много често играе на носталгичните струни, защото няма национална идея като такава, но има неспирна носталгия по победата, която замества националната идея. И макар да се опитва да интерпретира войната по различни начини, то не може да се сравнява със заглавията от златния филмов фонд за Великата отечествена война, тоест създадените от средата на 1950-те до началото на 1970-те години. Причината е, че в Съветския съюз по време на „размразяването” е било възможно, все пак, да се снимат с държавни пари и филми, които са авторски художествени изказвания, и чиито създатели са творци, а не наемни работници. А днес, ако искате да направите филм за Великата отечествена война, трябва да заснемете блокбастър. А за целта имате нужда от голям бюджет, но големите бюджети се осигуряват от държавата, и съответно режисьорът трябва да действа като служител на продуцента, който е задължен да произведе съответния продукт, за който му е осигурено нужното финансиране и подкрепа от държавата.[19]

Александр Шпагин, киновед, специалист по история на съветското кино: Патриотичната концепция, според мен, е необходима на обществото, но ако не служи за еталон. Кинозкуството не трябва да превръща войната в компютърни игри, в безсмислен набор от екшън и мелодрама, чисто комерсиален и, разбира се, примитивно патриотичен. За съжаление, точно това се случва сега. Няма сложни военни драми на екрана, които да отговарят на огромното количество мемоари, от които косата ви настръхва, когато ги четете.
Емблематичен за тази печална тенденция бе филмът „28-те панфиловци", който беше толкова лош, че дори най-лошите съветски филми не бяха толкова слаби, защото по един или друг начин в тях присъстваше човекът. Успехът на филми, като „28-те панфиловци, „Т-34”, „Пътят към Берлин” и куп други никак не ме радва, защото е отвратително превръщането в компютърна игра на една ужасна национална трагедия, погубила 26 милиона души.
Днес господства екшън тенденцията, която е страшно популярна, и ние се научихме да снимаме професионално и компетентно военни филми. Но не и деликатно, дълбоко, драматично. И е добре, когато подобна тенденция работи в спортните филми, но е безобразно, когато я налагат във филмите за Великата отечествена война. Гледането на нашите най-нови филми за войната е просто срамно, защото са глупост върху глупост. Особено ми „хареса”, че героинята от „Т-34” получава еднодневен градски отпуск от концлагера. Странно е, че не ѝ дават и право на домашен отпуск. И младежта вярва на подобни простотии. Чудовищен процес, който ще продължава, защото именно подобни филми имат успех. Това е не просто вредно, а опасно за духовното здраве на цялата нация.[20]

СЛЕДВА ПРОДЪЛЖЕНИЕ!

–––––––––––––––––
Бележки:
01.Яковенко, И. Победобесие пожирает Россию // Kasparov.ru, 8.5.2021.
02.Инджев, Иво. След победобесието Русия я чака БесПутица // ivo.bg, 2.5.2022.
03.Миронов, А. Победобесие. Кто придумал и зачем? // youtube.com, 10.05.2020.
04.Талавер, Ал. Память о Великой Отечественной войне в постсоветском кинематографе. Этапы осмысления прошлого (от 1990-х к 2000-м), Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2013.
05.Кукулин И. (2005) Регулирование боли // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. М.: НЛО. 
06.Хапаева Д. Готическое общество: Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007.
07.Дубин Б. Кровавая» война и великая победа // Отечественные записки. 2004, № 5. Цит. по: http://www.stranaoz.ru/2004/5/krovavaya-voyna i-velikaya-pobeda.
08.Пак там.
09.Изволов Н.А. Война, эпос, наука и политика// Война на экране. М. 2006.
10.Петрова А.П. Специфика репрезентации военного прошлого в российском коммеморативном и ревизионистском кинематографе XXI века. Концепт: философия, религия,культура.Том4,No2(14),2020. 
11.Ананьев, Д. Великая Отечественная война в освещении советского и российского кинематографа: основные тенденции и проблемы//Международный журнал исследований культуры. 2020. № 4.
12.Трофименков М. Грязные воспоминания о Великой войне // fontanka.ru, 18.04.2010.
13.Вейц М. Стратегии реконструкции советской повседневности и телесности в современном российском кинематографе // Визуальная антропология: настройка оптики / под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009.
14.Талавер, Ал. Память о Великой Отечественной войне в постсоветском кинематографе. Этапы осмысления прошлого (от 1990-х к 2000-м), Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2013.
15.Пак там. 
16.Анкерсмит Ф.Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. М.: Канон, РООИ Реабилитация, 2009.
17.Почему новый министр ополчился на фильм о войне? // BBC News (Русская служба), 19.6.2012.
18.Актуальные проблемы экономики и управления: теория и практика:тезисы докладов VII Международной студенческой научно–практической конференцииq Том 3, Воронежский государственный университет, 2020.
19.Не нужно превращать войну в игру „Зарница”: киноведы о старом и новом кино о войне, mir24.tv, 24.12.2019
20. Пак там.