СТАТИИ

• 
• Add new коментар

НАВЪРШИХА СЕ 40 ГОДИНИ ОТ ИЗЛИЗАНЕТО НА ФИЛМА „БРАЗИЛИЯ“ –
НЕНАДМИНАТ ШЕДЬОВЪР НА АНТИУТОПИЧНОТО КИНО

Този филм, смятан от мнозина за един от най-добрите антиутопични филми, е прекрасен, защото разрушава каноните на жанра. Повечето антиутопии са смъртоносно сериозни, докато „Бразилия“ (1985) е горчиво комичен и дълбоко ироничен от началото до края. Вдъхновен е не само от романа „1984” на Джордж Оруел, но, според мен, дори в по-голяма степен – от „Прекрасният нов свят” на Олдъс Хъксли. Защото е очевидно, че неговият режисьор е силно обезпокоен от готовността на хората да се откажат доброволно от индивидуалността си, заради комфорта и сигурността, предоставяни им от система, поощряваща потребителството.

Впрочем, самият Тери Гилиъм споделя, че филмът му е за отговорността и необходимостта да имаш собствена позиция, понеже не можеш просто да оставиш света да продължава да върши това, което върши. [1] Мнозина възприемат „Бразилия” като пророчески, защото в наши дни манията на застаряващите жени по пластичната хирургия вече е форма на масова лудост, неадекватността на разните служби за услуги – ежедневен садизъм, а телевизионната демагогия и идиотизмът на шефове като тези в Министерството на информацията от филма са често срещано явление. Да не говорим за абсурдността на бюрократичните форми („а ето и квитанция за вашата квитанция”). Но всичко това е събирателен образ на колективната лудост на всяка Система. Неслучайно в самото начало на филма мястото на действие е обозначено съвсем безадресно: „Някъде през двадесети век“.

В „Бразилия” историята е оруелска, в смисъл че се развива в държава, където индивидуалността е задушена от насилствен конформизъм. Но за разлика от Джордж Оруел, който предупреждава за бъдеще, управлявано от фашизъм и технологии, Гилиъм просто подлага на сатира бюрократичния, до голяма степен нефункционален индустриален свят, който го е побърквал непрестанно. На това именно обръща внимание Джак Матюс – журналистът от „Лос Анджелис Таймс“, направил достояние на обществеността лютата битка на режисьора с продуцентите от холивудската компания „Юнивърсъл пикчърс”, настояващи за орязването на филма му, като условие за неговото разпространение в САЩ. [2]

В „Бразилия” всичко започва от една печатна грешка. Заради сбъркана буква при изписване на името на човек, преследван от държавата, убиват невинен, което отприщва невиждани по мащаби и важност събития, в които е замесен дребният чиновник Сам Лаури (акт. Джонатан Прайс). Той се лашка между безропотното приемане на ролята на винтче от бюрократичната машина и бягството в сънищата, където е супергерой, който се бие с железен великан-самурай, за да спаси неземна красавица. Нещата обаче придобиват трагичен обрат, след като репресивната държава го възприема за враг, само защото е дръзнал да мечтае за истинска любов.

След излизането на филма през 1985 г. Салман Рушди публикува рецензия, озаглавена „Местоположението на Бразилия”, която по-късно включва в сборника си с есета „Въображаеми отечества”.[3] В нея прочутият писател отбелязва, че заглавието на филма „Бразилия“ е препратка към написана още през 1939 г. песен „Aquarela do Brasil”, чийто припев гласи: „Бразилия... Където сърцата се забавляваха през юни/ седяхме под кехлибарена луна / и нежно мълвяхме – някой ден скоро”.

Именно в това „някога скоро” Рушди открива възможното времево, а не пространствено местоположение на фантастичната история. Важността на неговия текст произтича от това, че показва как този филм, следвайки модела на най-добрите социални фантастики, съдържа подривен политически заряд, какъвто липсва в повечето дистопични продукции на постмодерната епоха, претендиращи да бъдат художествен израз на така възхвалявания „край на историята”. Докато „Бразилия”, макар и ситуиран в едно „отменено бъдеще” по израза на Рушди, все пак, утвърждава победата на въображението и мечтите над мъките, причинявани от сивата реалност. [4]

Филмът обаче, според Салман Рушди, внушава и нещо друго, което дори е може би по-важно. И то е, че Америка ни бомбардира с мечти, формиращи нашите собствени. В крайна сметка става въпрос за контрола на бюрократичната държава над мечтите на обикновените хора чрез втълпяваните им от рекламата фантазии за вечна младост, служебно издигане и материален просперитет. А адаптирането към социалната реалност изисква масово възприемане на формите на едно опосредствано, клиширано въображение, което е провокирано от непрестанно стимулираното желание за потребление и преследване на захаросано, тривиално щастие. Формите на масовата реклама привикват потребителите да тъгуват по липси, които никога не са имали и даже да съжаляват за несъществуващи загуби – тоест да изпадат в състояние на „въображаема носталгия” по неща, които никога не са били реални.[5] Потвърждават го и думите от песента („едно съм сигурен и знам, че пак ще се завърна там, в старата Бразилия“), които звучат в главата на безжизнения вече Сам Лаури в последния кадър от филма. Неслучайно Тери Гилиъм подлага на остроумна сатира дори и тази невъобразима носталгия по бъдеще, представено в романтичния ореол на несъществуващо минало.

Впрочем, именно нееднозначността на неговата трагикомична дистопия, вероятно допринася за горещото одобрение от страна на кинокритиката и в наши дни, въпреки изминалите десетилетия. А двата финала на „Бразилия” – единият мрачен и антиутопичен, който е предназначен за европейската публика, и другият – розово фантастичен, явно подготвен за американците – могат да се разглеждат като закономерно следствие на две различни нагласи спрямо реалността. 

В европейския (кафкиански) финал мъчителите на Лаури констатират смъртта му с думите: „Виж, той си отиде”. А американският финал показва как Лаури наистина си „отива”, изтръгвайки се от мъченията, за да полети на крилете на мечтата си над облаците с жената, която обича. И в двата случая, все пак, въображението му помага да се изплъзне от смазващия натиск на репресивните сили: метафорично – в лудостта или смъртта, и буквално – в съня или мечтата. Но междувременно се случва нещо, което е ключово за разбирането на филма, според мен. Най-революционно настроеният персонаж – „терористът” Хари Тътъл (акт. Робърт Де Ниро) изчезва във водовъртеж от вестникарска хартия, което е чудесна препратка към Хъксли, който предупреждавал, че в „прекрасния” нов свят истината ще потъне в морето от безполезна информация. И действително, след тази сцена няма как да сме сигурни в съществуването както на Хари Тътъл, така и на каквато и да било съпротива против Системата.

Изключително забавно е да се види как Тери Гилиъм превръща в интертекстуална пародия идеята за супергеройското спасение на света, която в наши дни е толкова популярна и пълни джобовете на холивудските продуценти. Припомнете си дори само как е представено бягството на Лаури и Тътъл от сградата на министерството на информацията, което ни препраща стилистично към сцената с разстрела на протестиращите на одеската стълба от филма „Броненосецът Потьмкин” на Айзенщайн. Лаури и Тътъл бягат от ужаса на Оруеловия тоталитаризъм към... Бразилия, която съществува в… една песен, в съня или просто в киното, защото именно в него сънят е норма, нали... 

Това именно е страната на привидностите, чиито граждани сме всички ние, които по някаква причина сме изгубили корените си. Но въпреки това трябва, както настоява Рушди, да бъдем готови подобно на Алиса да променим правилата на новооткритата от нас страна, да идентифицираме корупцията, която се крие зад шарадата на властта, да изобличим факта, че тази „страна на чудесата” е само блъф, и след като разкъсаме маската ѝ – да се озовем отново в будно състояние.

P.S. Повече за антиутопиите в киното може да прочетете във втория брой на електронното списание "Cinecult", което излезе миналото лято с подкрепата на "Другото кино".

______________________
Бележки:
1. Rushdie, Salman. An Interview with Terry Gilliam, 2002.
2. Mathews, Jack, The Battle of Brazil. Terry Gilliam vs. Universal Pictures in the Figth to the Final Cut, Applause, NY, 1998. Ожесточената битка между изпълнителния директор на Universal и Тери Гилиъм приключва през декември 1985 г., след като членовете на Асоциацията на филмовите критици в Лос Анджелис успяват да видят на тайни прожекции пълния вариант на „Бразилия“ и го избират за най-добър филм на годината, а самия Гилиъм – за най-добър режисьор. Universal пуска филма на американски екран в навечерието на Нова година, което му позволява да се включи в надпреварата за наградите „Оскар“, получавайки две номинации – за оригинален сценарий и художествен дизайн.
3. Rushdie, Salman. Imaginary Homelands. London: Granta Books, 1991.
4. Albertazzi, Silvia, Salman Rushdie’s „The Location of Brazil“ – the Imaginary homelands of fanfastic literature, Acta Neophilologica 47 (1-2), 2014.
5. Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.