Регистрация | Забравена парола
Моля въведете вашите потребителско име и парола.

ИНТЕРПРЕТАЦИИ НА ТОТАЛИТАРНОТО МИНАЛО В БЪЛГАРСКОТО ИГРАЛНО КИНО


10.07.2015  Текст:  Красимир Кастелов

НОВИНИ

   

100-годишнината от началото на българското игрално кино не е само повод за славословене на любими на масовата публика заглавия от комунистическото ни минало, но и за вглеждане в опитите за неговото преосмисляне през последния четвърт век.
Именно с това се занимава текстът, който предлагам на вниманието на читателите на "Другото кино", надявайки се, че поне те не са част от мнозинството, предпочитащо да отрича съвременното българско кино, без дори да се е опитало да го опознае.
Той бе публикуван в издадения тези дни от НАТФИЗ "Кр. Сарафов" академичен сборник "Българското кино - 100 години след началото", включващ всички доклади, които бяха изнесени в рамките на едноименната научна конференция, проведена на 15 април т.г.

    Мнозина са склонни да сочат като основна причина за неблагополучията в нашето игрално кино през 90-те години на миналия век промяната в модела на филмопроизводство и киноразпространение, идеализирайки волно или неволно предишната система. Отмяната на ролята на държавата като единствен кинопродуцент и последвалото съкращаване на бюджетните субсидии за производство на филми действително е последвана от рязък производствен срив, но има и нещо „друго“, което допринася за задълбочаването на кризата. Това е ужасното идейно объркване и творческо безсилие на родните кинотворци през първото десетилетие на прехода. Според проф. Ингеборг Братоева то има връзка с кризата на идентичност, обхванала българското общество под влияние на големите социални промени, преживявани от целия свят вследствие процеса на глобализация, в какъвто контекст би трябвало да се разглеждат също политическите промени от края на 80-те години и последвалото обединение на Европа [01].
     За почти всички режисьори, доказали себе си по времето на комунистическия режим, получената наготово свобода след неговото падане се превръща в непосилно изпитание. Те се озовават в принципно нова, постмодерна по същество социокултурна ситуация, в която им се налага да изпитат мъките на самоопределението във връзка с трудността на изборите при значително увеличения брой варианти на действие. Не случайно социологът Зигмунт Бауман отбелязва, че най-често се изправяме пред въпроса за идентичността в моментите, когато не можем с увереност да определим мястото си сред многообразието от поведенчески стилове и шаблони.
     Стъписват се и представителите на по-младото поколение режисьори, които също се оказват неподготвени да осмислят бързо развиващите се исторически процеси и казуси, по думите на един от тях - Красимир Крумов - единственият, направил сериозен опит да обясни причините за страхотния ступор на родното киномислене, обусловен, от невярната визия за промените на киноавторите, възпитани и израснали в парадигматиката на социалистическия идеал (независимо дали го поддържат, или го оспорват). Според него, българското кино блокира не само пред факта на прибързаните и неовладени стихийни реформи, но и защото трябва да рефлектира съвършено ново и чуждо по дух и интенция общество, да довършва модернизма като метод, докато в същото време попада и под влиянието на постмодернизма. Тази утроена атака го сломява, то губи вяра в себе си и в самочувствието си на идеен и интелектуален лидер, а зрителите, очаквали от него нови послания, се отдръпват или направо му обръщат гръб и тази тенденция е подсилена от мощното нахлуване на нискокачествена холивудска продукция и от внезапното възраждане (понеже е дълго и изкуствено задържано) на масовата култура под уродливата форма на „чалга-култура“ [02].
   Търсенията в сферата на екзистенциалното, дали заявка за реално обновяване не само в тематично, но и в стилистично отношение на игралното ни кино към края на комунистическото управление на държавата, се разпиляват след започването на демократичния преход и не успяват да дадат началото на трайна тенденция за формирането на нова естетика. Признава го и Красимир Крумов, напомняйки за непосилния товар, стоварил се върху неговото поколение, дебютирало в края на 80-те и самонарекло се дръзко „нова вълна“. Налага му се да твори в условия на неработеща киноиндустрия и ликвидирано киноразпространение и да осмисля свръхсложни исторически процеси и казуси, засичащи едновременно закъснели и подранили, прекъснати и просрочени концепти и идеологии. Не успява да се справи с тази мисия и защото му липсва философският критически поглед върху неолиберализма, установен в България главно под напора на външни събития (както твърде често се случва в нашата историческа съдба) [03].
   Признаците на отдалечаване от естетиката на соцреализма на „сърдитите млади“ в българското игрално кино от края на 80-те се изгубват на фона на последвалите опити за критично преосмисляне на тоталитарната епоха през първите години след падането на комунистическия режим. Пренасочването на вниманието към тази тематика е обяснимо и едва ли би заслужавало упреци, ако бе съпроводено с решителен отказ от соцреалистическите стереотипи в киномисленето.
Но българските кинематографисти се оказват много по-привързани към тях, отколкото самите предполагат. Те започват да интерпретират близкото минало, обръщайки опозициите на протагонистите и антагонистите и пълнейки соцреалистическите формули с противоположно на предишното съдържание, според мнението на Ингеборг Братоева [04]. Рехавото филмопроизводство от първата половина на 90-те е доминирано от ожесточената разправа с тоталитаризма, но най-често само се стига до смяна на идеологическите знаци, пише и Геновева Димитрова [05].
   Проф. Вера Найденова констатира появата на нови зависимости или несвободи, повечето от които не са свързани с липсата на пари, защото намират израз във филми, сравнително добре обезпечени от държавата. Според нея, първата от въпросните зависимости, проявена при най-голям брой произведения, произлиза от желанието на кинотворците на всяка цена да се впишат в променената политическа конюнктура, отричайки тоталитарното време, без при това да са постигнали пълнотата в познанието и отношението, необходими за художественото му претворяване. „За да няма недоразумение, – пише тя в сп. „Кино“ (бр. 2 от 1995 г.) – ще подчертая, че става дума не за гражданско право да се изрази позиция, а за художествено-продуктивно покритие на тази позиция. По неписан закон първи и най-яростно към отрицание в подобни случаи се хвърлят хора, непреживели една действителност, а чували и чели за нея. Разбира се, намесват се и причини от по-частно естество, като вкус, степен на умение да се строи филмов разказ и др.“
В редицата на тези филми проф. Вера Найденова нарежда „Кладенецът“ (1991) на Дочо Боджаков и „Сезонът на канарчетата“ (1993) на Евгений Михайлов. Към тях бих добавил и „Искам Америка“ (1991) на Киран Коларов, създал само пет години по-рано антифашистката си епопея „Те надделяха“ въз основа на „документален“ материал за партизанската младост на Тодор Живков преди 9.IX.1944 г. Неговият прибързан опит за вписване в променената политическа конюнктура е особено нелицеприятен пример за търсене на начин за изкупване на гузна съвест чрез формите на наивен антикомунизъм, за който пише и Красимир Крумов в цитираната вече от мен книга.
И в трите филма е налице грубо дискредитиране на образите на комунисти, наподобяващо едностранчивото заклеймяване на „враговете на народа“ в соцреалистическото ни кино от средата на миналия век. „Персонификацията на „лошото“ и „доброто“, всъщност, отново се свежда до идеологизирано сочене с пръст на „лошите“ и на „добрите“ в чисто митологичен план. Важен си остава етикетът – „фашист“ (преди) и „комунист“ (сега)…“ , - подчертава, например, Искра Димитрова в изложението си, представено в рамките на обсъждане на проблемите на българския игрален филм в редакцията на сп. „Кино“ през 1995 г. А сериозните слабости на драматургията предопределят художествената непълноценност на заглавията с подобна тематика. Тяхната естетичност, според проф. Иван Стефанов, определено отстъпва и пред желанието на авторите им да активизират чувствата и волята на зрителите чрез директни внушения и шоково въздействие, без да оставят никакво място за намека или асоциативното внушение. И в крайна сметка от режисиране на филмите се стига до режисиране на публиката... [06]
   Този тип филми, определени много точно от проф. Иван Стефанов като тенденциозно изкуство, се стремят непосредствено да се опрат на фактите, на историята, на събитията, които всички познаваме, но те го правят до такава степен назидателно, че в последна сметка започват да ни се струват като измислени, като лошо скроени, а не като реално почувствани и като лично преживени [07].
Сред малкото изключения през 90-те е „Граница“ (1994) – един от броящите се на пръсти режисьорски дебюти на млади кинотворци. Случващото се в граничните ни застави по време на комунистическото управление е представено от Илиян Симеонов и Християн Ночев посредством силно въздействащ алегоричен образ на държавата като казарма, в която ожесточената охрана на нейните граници граничи с престъплението…
Опитите за преосмисляне на тоталитарното минало продължават и през първото десетилетие на 21 век, макар че увеличеното филмопроизводство вече не позволява да имат същата пропорционална тежест, както през предходното. Но обновлението на тази линия в игралното ни кино определено изостава в сравнение с филмите на съвременна тема.
Дори „Изпепеляване“ (2004, реж. Станимир Трифонов), за който се твърди, че търсел пътища за по-дълбоко осмисляне на опустошенията по времето на тоталитаризма, продължава да робува на стремежа за неговото отрицание чрез представянето му в трагедийна светлина. Което говори за предпоставеност, особено на фона на заглавия от румънската „нова вълна“, като „Как прекарах края на света” (2006) и „Приказки от Златния век“ (2009), също обръщащи взор към тотаталитарното минало, но с ирония - по начин, съответстващ на духа на времето от началото на 21 век. Тяхната интерпретация, няма нищо общо с патоса на „Изпепеляване“, който не успява да постигне трагичното въздействие, за което има претенции, оставайки повече или по-малко в орбитата на мелодрамата, а оттук – и на тривиалността, според вярното заключение на Ингеборг Братоева [08].
Подобен упрек може да бъде отправен и към „Откраднати очи“ (2005, реж. Радослав Спасов), чието действие се развива по времето на насилственото преименуване на българските турци в края на управлението на Тодор Живков, наречено цинично възродителен процес. Той разказва крайно неправдоподобна история за любовта на наивен, но надарен с феноменални способности, български войник към млада туркиня - детска учителка, която се включва в протестите срещу смяната на имената. „Най-важното е, че любовта устоява на всичко, въпреки катаклизмите, предизвиквани от погрешни решения на политици“, - обяснява посланието му Нери Терзиева, която е съсценарист на филма [09]. Макар че в неговия захаросан и политически коректен финал малцина биха повярвали. Но за създателите му явно е било по-важно да прокарат тезата си за необходимото покаяние за сторената несправедливост спрямо българските турци, отколкото да разкажат непредвзето някоя истинска случка от този срамен епизод в новата ни история.
Към края на това десетилетие излизат на-после филми, успяващи да разкажат и истории, в които отрицанието на тоталитарното минало вече не е самоцел, а режисьорските послания – не са така назидателни. „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде“ (2008, реж. Стефан Командарев) и „Стъпки в пясъка“ (2010, реж. Ивайло Христов), например, са базирани върху истински случаи с хора, завърнали се в родината след дълга емиграция. Това обуславя ключовото място в тях на епизодите, показващи нелегалните бягства през границата на родителите на малкия Алекс от „Светът е голям…“ и на Слави от „Стъпки в пясъка“. Но Командарев и Христов не зациклят върху тази нелицеприятна истина за т.нар. социализъм, а се опитват да изградят емоционален мост към днешния ден, в който последиците от вече свободната емиграция, са се превърнали в актуален проблем за много българи. „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде“ обаче е светъл и жизнеутвърждаващ, а „Стъпки в пясъка“ – мрачен и угнетяващ. Което е закономерно, доколкото произтича от наличието в единия и липсата в другия на здрава връзка между поколенията. Това обяснява и защо Алекс се пробужда за нов живот по обратния път към родината, а Слави не успява. В крайна сметка и двата филма внушават истината, че само знаещият откъде идва, би могъл да знае и накъде отива. Очевиден е стремежът за извеждане на послания с по-дълбоки, философски измерения, което обаче прозвучава претенциозно на фона на романтичните им сюжети, поднесени със солидни дози мелодраматизъм.
Специално внимание заслужават други три заглавия, интепретиращи тоталитарното минало без каквото и да било идеологическо отрицание и нравоучителни поучения.
Първото е „Дзифт“ – дебют в киното на известния театрален режисьор Явор Гърдев, който екранизира едноименния „черен“ роман на Владислав Тодоров по негов сценарий. Още преди да излезе у нас, филмът предизвиква фурор на Московския кинофестивал през 2008 г., спечелвайки не само награда за режисура, но и възторженото одобрение на най-влиятелните руски критици, които не крият възхищението си от стилистиката му, находчиво използваща спецификата на филм-ноар (film noir). Но в нея клишетата на този популярен жанр са обиграни по-скоро иронично, отколкото приложени буквално, според вярното наблюдение на Ингеборг Братоева [10]. И по това, според мен, тя се отличава кардинално от естетиката на „Бунтът на L“ (2006, реж. Киран Коларов), който се опитва да натика насила донякъде сходен сюжет в рамката на социалната мелодрама.
   Новаторството на Гърдев е в съзнателния му отказ да пресъздаде реалистична картина на живота у нас от 60-те години на миналия век. Затова именно избира ноара, като отговарящ на намерението му за хипертрофиране на действителността чрез изобретателното пародиране на елементи от традиционната естетика на социалистическия реализъм. Не случайно известният руски кинокритик Андрей Плахов определя филма му като „социалистически ноар“ [11]. Резултатът надминава всички очаквания - гледан е от най-много зрители у нас до излизането на „Мисия Лондон“ по данни на Европейската аудиовизуална обсерватория [12]. Публиката (най-вече младежката) е очарована от това, че „Дзифт“ скъсва драстично със стереотипните за българското кино подходи към миналото и въпреки това, а може би точно поради това, успява да разкрие важни истини за него.
    Появата на този български филм подсказва, че ноарът може да служи чудесно на опитите за постмодернистично интерпретиране на тоталитарното ни минало и на неговите рецидиви в настоящето. Примерът на Явор Гърдев се оказва заразителен и за други източноевропейски режисьори. Специално внимание заслужава полският филм „Реверс“ (Rewers), излязъл само година след „Дзифт“. Той също е игрален дебют на сравнително млад режисьор (Борис Ланкош) и постига идентичен успех на Московския кинофестивал през 2010 г. Също използва ноарната естетика, за да разкаже епизод от тоталитарното управление на Полша. И подобно на нашия е оценен високо именно за нетрадиционния му поглед към миналото. Според знаменития режисьор Анджей Вайда, „Реверс“ е най-добрият филм, сниман в Полша след времената на прочутата „полска киношкола“. Безспорните му сходства с „Дзифт“ са не само в стилистиката (черен хумор, гротеска, ирония), но дори и на сюжетно равнище. Тези прилики са нееднократно посочвани в различни руски публикации. В някои от тях дори изрично се напомня, че Явор Гърдев е изобретил социалистическия ноар, а Борис Ланкош го доразвива [13].
     Чешкият филм „В сянка“ (Ve stinu) също доказва адекватността на ноарната естетика за представянето на атмосферата на страх и беззаконие по времето на тоталитаризма и в други държави от т.нар. социалистически лагер. Смятан е за най-добрия филм на Чехия за 2012 г. и не случайно е отличен с 9 награди „Чешки лъв“ от общо 11 номинации. Това е петата игрална продукция на режисьора Давид Ондричек - син на световноизвестния оператор Мирослав Ондричек („Балът на пожарникарите“, „О, щастливецо“, „Коса“, „Амадеус“ и др.).
Зад кадър“ (2010, реж. Светослав Овчаров) също предлага различен поглед към миналото, базиран върху опита му да разкаже драматична история от тоталитарните години в България възможно най-отстранено, без да играе на емоционалната струна на масовия зрител. За основа на неговия сценарий е послужила истинската история на Христо Тотев, чието семейство се разпада след намесата на специалните служби в живота му. Но Овчаров използва случилото се с известния наш кинооператор, за да каже една нелицеприятна истина за нашата интелигенция, вместо за пореден път (след „Изпепеляване“) да я представя като жертва на Държавна сигурност. Защото, както казва самият той в интервю за в. „Култура“, по времето на социализма у нас нямаше герои, нямаше открита съпротива, нямаше нито Сахаров, нито Хавел [14]. Без ни най-малко да омаловажава перфидния натиск на тоталитарната машина върху главния персонаж, „Зад кадър“ провокира към размисъл относно неговата лична отговорност за раздялата със съпругата и малкия му син, останали да живеят на Запад.
Изцяло издържан в постмодернистичен дух е прочитът на тоталитарното минало в „Цветът на хамелеона“, излязъл у нас през пролетта на 2013г. Заслугата е главно на Владислав Тодоров, пренесъл в сценария и за този филм (след "Дзифт"), идеите и стилистиката на свой роман, озаглавен „Цинкограф“ [15]. А Емил Христов, дебютиращ като режисьор, съумява да визуализира адекватно неговата интерпретация на преломното време преди падането на комунистическия режим в България и първите години след това. Вероятно, защото се съобразява с промените в културната ситуация, намерили израз във формирането на нови нагласи и възприятия за света, не търпящи предишното идеологизирано противопоставяне на добро и зло. Може би не успява да предаде така добре, както е в книгата, идеята за неавтентичността на промяната след 10 ноември. Но тезата на писателя и сценариста Владислав Тодоров за провала (или вината!) на интелектуалците от „Спекула” (така е наречен във филма съществувалият в края на 80-те години университетски кръг „Синтез“), е внушена убедително и чрез екрана. Те са представени в цялата им нищожност, проявена в готовността да сътрудничат на тайните служби в името на кариерното си издигане.
     Самото заглавие на филма е намек за абсурда, на който ще станем свидетели, защото е по същество оксиморон, т.е. стилистично средство, съчетаващо привидно несъчетаеми, противоположни понятия. Всеизвестно е, че хамелеоните нямат собствен цвят, но затова пък създателите на „Цветът на хамелеона“ показват смешните (и жалки) напъни на болни от амбиция персонажи да се сдобият от раз с по-престижна самоличност, възползвайки се от вълната на трансформация, надигнала се в едно преломно време. Въвличайки ни в една по същество постмодернистична игра на конспирация, те разкриват трагикомизма в липсата на идентичност.
     Действието е ситуирано в края на комунистическия режим у нас и в първите години на т.нар. преход, а главният персонаж Батко Стаменов (превъзходен Руши Видинлиев!) е сирак, отгледан от леля си, когото Държавна сигурност вербува за доносник. Но не е представен нито като герой, нито като антигерой, а като един от многото, които биха искали да минат за други – като човек без собствени качества и без ясни критерии за добро и зло, заимствал идеята си за подривно имитиране на тайните служби от роман, наречен „Цинкограф“. Филмът не взема гледната точка на „жертвата“, била тя на „следения гражданин” или на „неохотния доносник“, чиято драма е на човека „без избор“, нито пък представя в романтичен план моралното прераждане на тайния агент или драматичното му самоосъзнаване. Обратното – занимава се с инициативния конформист, за когото абсурдната система на следене и донасяне става източник на тръпка, власт, материални облаги и преди, и след промените [16]. Погледната така, историята на този хомо булгарикус, създаден в ретортите на тайните служби, едва ли може да бъде разказана в модернистичния дискурс на филми от типа на германския „Животът на другите“ (Das Leben der Anderen, 2006, реж. Флориан Хенкел Фон Донерсмарк). Но пък постмодернистичната трактовка й пасва отлично.
    „Цветът на хамелеона“ не е точно черна комедия, за каквато обикновено го представят, а по-скоро пастиш от известни филми-ноар като „Под яркото слънце“ (Plein soleil, 1960), „Китайски квартал“ (Chinatown, 1974) и „Талантливият мистър Рипли“ (The Talented Mr. Ripley, 1999), носталгични мелодрами като „Казабланка“ (Casablanca, 1942) и „Титаник“ (Titanic, 1997) и конспиративни психотрилъри като „Паралакс“ (The Parallax View, 1974) и „Разговорът“ (The Conversation, 1974). А именно пастишът е смятан (не без основание) за основен модус на постмодернистичното изкуство от Фредрик Джеймисън, който е и един от най-задълбочените му изследователи [17].
   Основният проблем, с който се занимава този филм е самоидентификацията на индивида, оказала се невъзможна както в условията на тотален надзор от специалните служби на комунистическия режим, така и в периода на симулиране на демократични промени след неговото падане. Така нареченият социализъм, а донякъде и онова, с което бе заменен през последния четвърт век у нас, са представени от Владислав Тодоров и Емил Христов като времена, в които самите индивиди са подложени на цинкографиране, т.е. мултиплициране чрез клиширане. А повсеместното разяждане на личностното начало неминуемо формира хомункулуси - изкуствени същества - двойници на самите себе си, които не познават друг начин на съществуване освен конспиративния, нито други средства за успех, освен лъжата и доносничеството.
   Посланията в „Цветът на хамелеона“ са закодирани в стилистиката или по-скоро в стилистиките му, които по логиката на пастиша са имитирани и иронизирани. Впрочем, за адекватността на пастиша като средство за представяне на хамелеонската ни епоха, говорят самите значения на този термин, разбиран като смесица от нееднородни съставки и в крайна сметка като имитация. Показателно е, че самият режисьор сравнява филма си с торта, съставена от различни пластове. В него на едно равнище се подражава на филми-ноар, на следващо се цитират мелодрами, а на трето се отдава почит към ключов етап от историята на киното като немския експресионизъм.
     Още в първите кадри с разцепеното отражение на лицето на малкия Батко Стаменов, наблюдаващ горяща пожарникарска кола, е подсказано, че разказът ще премине под знака на двойствеността и абсурда. По-нататък с почти убийствена ирония е разкрита перверзността не само на тоталитарното минало, но и на псевдодемокрацията, в която живеем. Потапяйки всичко в атмосферата на филмите-ноар, „Цветът на хамелеона“ се приближава до разбирането на френския историк на киното Ноел Симсоло, според когото не е задължително „черният“ филм да бъде само криминален, а може да служи и за изобразяване на определено шизофренно състояние в конкретен социален или политически контекст [18].
    Вярно е, че интертекстуалността на „Цветът на хамелеона“ претоварва повествованието с цитати и препратки, притискайки живия живот под тежестта на асоциациите, което със сигурност затруднява немалка част от зрителите. Но пък е безспорно, че създателите на филма успяват в нещо, което много рядко се удава на нашето кино – да обединят глобалното и локалното, провинциализма и универсализма, в резултат на което международната публика да разпознае едновременно и „своето“, и балканската екзотика.
     В заключение ще повторя, че след 1989 г. в България се създават немалко филми, опитващи се да разобличават предишния режим въз основа на появилите се документални или мемоарни свидетелства за неговите престъпления. Тези интерпретации дълго време робуват на естетическа парадигма, неизживяла соцреалистическите тежнения към отрицание и генерализиране. Но постепенно стремежът за разчистване на сметките с тоталитарното минало отстъпва под влияние на растящото недоверие към начините на прилагане у нас на идеите за демокрацията, свободния пазар и другите либерални свободи, оказали се неспособни да осигурят благосъстоянието, за което са мечтали милиони хора. А това допринася за загърбването на модернистичните филмови прочити като не по-малко утопични от базираните върху социалистическия реализъм, доколкото също са основани върху наивна вяра в прогреса и постъпателното движение към някакво по-съвършено състояние на обществото. Разочарованието от големите разкази и универсалните обяснения на света води до отказ от идеологическите интерпретации.
   Появата на филми като „Дзифт“ и „Цветът на хамелеона“, отличаващи се с ярко изразената си постмодернистична естетика, се откроява дори на фона на цялото източноевропейско кино, занимаващо се с преосмисляне на историята. Тази естетика, разбира се, не е случайно избрана. Освен че произтича от намерението за интерпретиране на тоталитарното живеене като своеобразно съществуване без същност, тя е отражение и на общото усещане за безпътица, обхванало умовете на нашите кинотворци, което е закономерно за всеки преход или историческа криза, когато се отрича дадена културна парадигма, но още не е изкристализирала друга, с която да бъде заменена.
_________________________
Бележки:
01. Братоева, Ингеборг. Българското кино: От „Калин Орелът до „Мисия Лондон“, Институт за изследване на изкуствата, БАН, 2013, стр. 245
02. Крумов, Красимир. Поетика на българското кино, С. Агата, 2013, стр. 184 – 187
03. Пак там
04. Братоева, Ингеборг. Българското кино: От „Калин Орелът до „Мисия Лондон“, стр. 248
05. Димитрова, Геновева. Българското кино и преходът, в. Култура, бр. 44, 17 декември 2009
06. Стефанов, Иван. Вкус към безвкусицата, сп. Кино, бр.2, 1995 г.
07. Пак там
08. Братоева, Ингеборг. Българското кино: От „Калин Орелът до „Мисия Лондон“, стр. 310
09. Вестник Стандарт, 1 декември 2003 г.
10. Братоева, Ингеборг. Българското кино: От „Калин Орелът до „Мисия Лондон“, стр. 311
11. Плахов, Андрей. сп. Коммерсантъ Weekend, №18, 15.05.2009
12. European Audiovisual Observatory, LUMIERE – data base of admissions of films released in Europe, достъпен на интернет адрес http://lumiere.obs.coe.int/web/film_info/?id=31386
13. Куда кости деть, в. Ведомости, 21.06.2010, достъпен на адрес http://bit.ly/1yCyHA7
14. Светослав Овчаров: Системата не може да те направи конформист, в. Култура, 27 март 2009
15. Тодоров, Владислав. Цинкограф, ФАМА, 2010
16. Тодоров, Владислав. Ще покажа доносника с паралелна ДС - източник на тръпка, интервю за в. „24 часа“ от 29.12.2009
17. Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; full text behind paywall at NLR; excerpts at marxists.org); Джеймисон, Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63-77
18. Simsolo, Noël. Le film noir. Vrais et faux cauchemars, Cahiers du Cinéma, 2005

Източник: Моят доклад в сборника "Българското кино - 100 години след началото", издаден от НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов" през 2015 г.



Коментари (0)


     



 

Други



 

Подобни публикации