 |
|
КОРЕЙСКОТО ФИЛМОВО ЧУДО 10.02.2020 Текст: Красимир Кастелов НОВИНИ
МАСОВО КИНО ЗА… ИЗКУШЕНИ ЗРИТЕЛИ Поредният си голям международен успех южнокорейското кино постигна съвсем наскоро – на 18 февруари т.г, когато филмът „Слугинята” (Ah-ga-ssi, 2016) бе удостоен с наградата на Британската академия за филмово и телевизионно изкуство (БАФТА) за най-добра неанглоезична продукция. И това беше 60-ото отличие за превъзходната творба на Пак Чан-ук, чието триумфално шествие по света започна още през 2016-та с премиерата в Кан. У нас я видяхме на третия кино-литературен фестивал „Синелибри”, проведен в София през октомври миналата година. А ранните хитове на прочутия режисьор от култовата му трилогия за отмъщението - „Съчувствие за г-н Мъст“ (Boksuneun naui geot, 2002), „Старо момче” (Oldeuboi, 2003) и „Съчувствие за г-жа Мъст” (Chinjeolhan geumjassi, 2005) - са прожектирани официално през 2010-та в рамките на 25-ото издание на „Киномания”.
Фестивалната публика (предимно в София) е относително добре запозната с някои от филмите на Ким Ки-док (Пролет, лято, есен, зима… и пак пролет, Стик № 3, Пиета и др.), Ли Чан Дон (Оазис, Поезия) и … толкова. Докато творчеството на Пон Джун-хо например продължава да е terra incognita не само за фестивалните ни селекционери, но и за разпространителските фирми. Това е трудно обяснимо, след като този режисьор е създател на изключителните южнокорейски филми „Спомени за едно убийство“ (Salinui chueok) и „Майка“ (Madeo, 2009), но също и „Домакинът“ (Gwoemul, 2006), който само в Корея е гледан от близо 11 млн. зрители. Американците не без основание го сравняват с „Челюсти“ и „Джурасик парк“. Пон Джун-хо обаче не следва схемите на филмите за чудовища, а дяволски талантливо смесва трилъра с черната комедия, а на моменти и с точно адресираната социално-политическа сатира. Впрочем, именно в това е парадоксът на южнокорейския филмов феномен – че големите кинематографисти от тази страна умеят да правят перфектно в професионално отношение масово кино, което се харесва и на по-изкушената част от публиката, очакваща нещо повече от развлечения. ПРИКАЗНАТА ИСТОРИЯ ЗА ЕДИН ВЪЗХОД Възходът на южнокорейското кино е толкова невероятен, че звучи като приказка. Подобно на самата източноазиатска държава, която за трийсетина години се превърна от бедна аграрна страна в развито индустриално общество, така и нейната кинематография само за едно поколение се нареди сред лидерите на световния кинематографичен процес, заставяйки киноиндустриите на САЩ, Япония и Китай да се съобразяват с нея. И в момента тази държава е на пето място в света по посещаемост на кината (след Индия, Китай, САЩ и Мексико) и на шесто по приходи от разпространението на филми (след САЩ, Китай, Индия, Япония и Великобритания). Южнокорейското кино е част от Халлю (Hallyu 한류): корейската културна вълна, която продължава да залива света след надигането си в края на миналия и началото на този век. „Халлю буквално означава силен, студен повей на вятъра, който раздира изневиделица маранята“, разяснява Андроника Мàртонова в електронното списание „Гласове“./1/ До голяма степен глобалната поява на понятието съвпада с първите големи успехи по международните филмови фестивали и пазари, уточнява тя. Но до средата на 1990-те години южнокорейското кино е почти задушено от холивудските компании, доминиращи на местния пазар, достигайки през 1993-а до най-ниската си точка – 15.9% пазарен дял. Дълго време производството на филми в Южна Корея е възпрепятствано от цензурни ограничения, затягани прекалено по време на военните режими в страната. Хватката се разхлабва едва след първите демократични избори през 1993 г., проведени след почти четири десетилетия на диктатури. Приемат се либерални закони под защитата на нова конституция, което допринася за разкрепостяване на мисълта и инициативата. Всичко това, заедно със създаването на екранна квота, защитаваща националните филми от инвазията на чуждестранните и основно от Холивуд, допринася за ренесанса на корейското кино. Важна роля в този процес изиграват инвестициите от големите финансово-промишлени конгломерати начело със Samsung, наричани “Chaebol“. Намесата им преобразява структурата на филмовия бизнес, макар че след финансовата криза през 1997 г. някои фирми се оттеглят от киноиндустрията, други като CJ Entertainment или Lotte Entertainment продължават и днес са сред най-успешните в Южна Корея. ПЪРВИТЕ НАЦИОНАЛНИ БЛОКБАСТЪРИ Един от ключовите филми, възвърнали самочувствието на местните продуценти, е „Шири“ (Swiri, 1999), който е гледан в кината от 6.2 млн. зрители. Макар и да е силно повлиян от десетата лента за Джеймс Бонд „Шпионинът, който ме обичаше“ (The Spy Who Loved Me, 1977), този трилър вдъхва увереност, че дори политически теми като конфликта между Южна и Северна Корея могат да послужат за създаването на успешно комерсиално кино в страната. Още следващата година със „Зона за съвместна сигурност“ (Gongdong gyeongbi guyeok JSA) Пак Чан-ук доказва, че болезненият сюжет за разделението на Корея може да стане основа и за истински шедьовър. Филмът се състезава за „Златна мечка“ на Берлинале и стимулира надигането на корейската „Нова вълна“. Зрителският успех на „Шири“ пък допринася за увеличението с 15 на сто на пазарния дял на южнокорейското кино, който през 1999-а достига 39.7%. Две години по-късно настъпва мечтаният прелом: над 50 на сто от доходите на вътрешния пазар вече не са за американски, а за корейски филми. „Силмидо“ (Silmido, 2003) и „Войната на братята“ (Tae-guk-gi, 2004) пък са първите местни продукции, гледани от по над 10 млн. зрители – една пета от населението на Южна Корея!
Тенденцията е продължена от „Домакинът“ (Gwoemul) и „Кралят и Клоунът“ (Wang-ui namja), за които са продадени съответно 10.9 млн. и 10.5 млн. билета и това допринася за рекордното нарастване на пазарния дял на южнокорейските филми в страната до 64,8% през 2006 г. (вж. граф. 1) [2]
Като цяло посещаемостта на корейските филми се увеличава от 7.7 млн. зрители през 1993 г. до 97.9 млн. зрители за 2006 г. През следващото десетилетие тя достига 127.29 млн. през 2013-а, което е 59.6 на сто от общия брой зрители (213.35 млн.) за годината (вж. граф. 2) [3]. А това означава, че на всеки южнокореец се падат средно по 4.25 посещения, което е най-висока средна посещаемост на кино в света, според официалния доклад на Корейския филмов съвет (KOFIG) за състоянието на националната киноиндустрия през 2013 г.
През 2014 г. военно-историческата драма „Адмиралът“ (Myeong-ryang) поставя рекорд по продадени билети – 17.6 млн. В момента вече са 20 заглавията, привлекли в кината по над 10 млн. зрители. 16 от тях са местно производство и едва 4 – американски, от които единствено „Аватар“ на Джеймс Камерън е в топ 10 по този показател.
ДЕБЮТНАТА ВЪЛНА НА МЛАДИ ТАЛАНТИ През първото си десетилетие на възход южнокорейското кино се променя неузнаваемо и в качествено отношение, което се дължи главно на дебютите на близо двадесет значими режисьори в периода 1996–2001, повечето от които са завършили Корейската академия за филмово изкуство.
Тази разнородна група от режисьори допринася за разнообразяване на филмите в тематично и жанрово отношение, провокирайки възникването на различни тенденции в рамките на новото корейско кино. Реалистичната, например, се отличава със задълбочено изследване на човешките характери през призмата на значими социални проблеми, с които се сблъскват различни общности. Сред кинематографистите, предпочитащи този подход, се открояват Ли Чан-дон („Зелена риба“, 1997; „Ментов бонбон“, 1999; „Оазис“, 2002 и др.), Им Чан-сан („Бръснарят на президента“, 2004) и др. Представителите на авторската тенденция (Ким Ки-док, Хон Сан-со и др.) са лесно разпознаваеми по техния своеобразен стил, опитите им да нарушават и дори да игнорират общоприети норми на водене на разказа и пр. Например във филми като „Стик № 3“ (2004), „Жената е бъдещето на човека“ (2004), „Приказка за киното“ (2005) и др. Жанровата тенденция е представена от най-много режисьори, които се фокусират върху жанровото кино, опитвайки се да го модифицират съобразно спецификите на националната култура и народопсихология. ЖАНРОВОТО КИНО ПО КОРЕЙСКИ Подобно на другите азиатски кинематографии и южнокорейската се характеризира със стилистична еклектичност на повечето си филми, попиващи различни влияния. Известно е, че Америка създава уестърна, Япония изобретява самурайския филм, а Хонконг развива филмите за бойни изкуства. Корея не може да претендира за принос в този смисъл. Дори мелодрамата, която е най-масово възприетият жанр от корейското кино, също е вносен продукт, навлязъл през периода на японското колониално управление на страната. Но именно тя устоява във времето, заради лесната ù съчетаемост с други жанрове и стилове. Едва ли ще е пресилено, ако кажем, че филмите на ужасите, екшъните и комедиите са вариации на мелодрамата, а жанровото смесване е отличителният белег на повечето корейски филми. Съешаването на трилъри с мелодрами или на романтични комедии със сериозни драми е често срещана практика. През последните години киното на Южна Корея спечели признанието не само на масовата публика по целия свят, но и на международната критика именно с перфектно направени филми в подобна миксова стилистика. * * *
Запознаването с творчеството на Алфред Хичкок изиграва ключова роля за преориентирането му към киното, докато следва философия в Сеулския университет. И с всичко досега доказва, че е усвоил отлично уроците на майстора на съспенса, чийто шедьовър „Шемет“ (Vertigo, 1958) е по същество една брилянтна мелодрама, маскирана като трилър. Такъв е и филмът на корейския режисьор „Слугинята“ (Ah-ga-ssi, 2016), както и заснетият в САЩ „Изгубена невинност“ (Stoker, 2013), който е своеобразна вариация по тема от друга творба на Хичкок – „Сянка на съмнение“ (Shadow of a Doubt, 1943). Някои изследователи откриват (не без основание, според мен!) сходства между Пак Чан-ук и Роман Полански. Например характерното за стила на французина смесване на сюрреалистичното с черната комедия и хоръра е използвано ефектно от корееца в „Жажда“ (Bakjwi, 2009), разказващ за католически свещеник, превърнал се във вампир. За този филм той получава наградата на журито в Кан шест години след фурора, предизвикан от него със „Старо момче“ (Oldeuboi, 2003) при първата си поява на големия фестивал. Отношението му към фестивалните отличия обаче е твърде резервирано, защото не смята, че снима фестивално кино и дори твърди, че за филмите му повече подхожда определението „експлойтейшън“ (exploitation), доколкото въздействат върху зрителите не толкова на интелектуално, колкото на чувствено и дори на физиологическо равнище.
Куентин Тарантино, който е сред най-големите почитатели на Пон Джун-хо, класира филма му „Спомени за едно убийство“ (Salinui chueok, 2003) в своите топ 20 на света. Едва ли е случайно, че това признание идва точно от създателя на „Криминале“, умеещ най-добре да жонглира с добре забравеното старо, прекроявайки го по свой модел.
Напоследък корейското кино успява да влее свежа струя дори и в зомби филмите. „Влак до Пусан“ (Busanhaeng, 2016) обаче не е просто експлоатация на този жанр, но стойностна драма за човешките отношения. Само за три месеца през 2016 г. са го гледали над 10 млн. корейци. Представен е извън конкурсната програма на фестивала в Кан и, естествено, Холивуд вече е успял да откупи правата за заснемането на римейк!
„Нов свят“ (Sinsegye, 2013) пък е много силна гангстерска драма, която макар и да заимства идеи и мотиви от филми като „Кръстникът“ и „От другата страна“, поставя свои въпроси, произтичащи от корейската поговорка: „Юмрукът идва преди закона“. Южнокорейските военни филми, чийто най-ярък представител е „Войната на братята“ (2004), много бързо се превръщат в сериозни конкуренти на холивудските военни драми от типа на „Спасяването на редник Райън“. ЖЕСТОКОСТТА КАТО МЕТАФОРА От 1980-те години насам върху световното кино периодически оказват влияние различни вълни от Изтока, последвали зрителските и фестивалните успехи на ключови филми от Китай, Хонконг, Тайван, Тайланд, а напоследък и от Южна Корея. Обяснението за международното признание на южнокорейските филми не е толкова просто, както е с шедьоврите на Уон Кар-уай, Хоу Сяо-сен или Апичатпон Уирасeтaкул например. Случаят с корейското кино (и култура въобще) е по-особен. Защото модата по корейското не се основава на „интелектуализма“ и на арт филмите от тази страна, а на „популярността“ и на нейното жанрово кино. Корейската „Нова вълна“ оперира с набор от експортни стереотипи, сред които най-очевидна е демонстрацията на травматичен опит, възникващ като следствие на „неразрешимите въпроси“ пред движещите персонажи в различните филми при сблъсъците им с несправедливостта. Най-чест изход от тези ситуации са проявленията на абсолютна жестокост и опустошителни действия, които по силата на своята тотална разрушителност допринасят за шоковото (и съзидателно) разтърсване на зрителите. Изобилието на сцени на насилие и наранявания в корейските продукции може да се възприеме и като фиксация върху жестокостта (като следствие от търговски стратегии на киноиндустрията), но и като осмислена или по-скоро прочувствана необходимост да се покаже неотвратимото. Конфликтите, които са причина за драматичното развитие на действието и неговите не по-малко драматични развръзки, са представени често на телесно равнище. В корейското кино са особено популярни демонстрациите на травматизъм, включително шокиращите сцени на членовредителство, което бихме могли да обясним с обсебеност от естетиката на слашъра (slasher). За този поджанр на хоръра са характерни серийните убийци психопати, които неотклонно преследват и садистично умъртвяват своите жертви, разчленявайки нерядко телата им. Използването на нетрадиционни видове оръжия е друга характерна особеност. Например в изключително зрелищния ресторантски бой от филма „Мъж на високи токове“ (Hai-hil, 2014) е видно доколко многообразно може да бъде използвано онова, с което е отрупана една банкетна маса. А чрез жестоката схватка в „Жълто море“ (Hwаnghae, 2010) е показано, че в смъртоносно оръжие може да се превърне всичко (дори животинска кост!), намиращо се в пределите на човешката ръка, а не само онова, което традиционно квалифицираме като „оръжие“. В случаите, когато все пак се прибягва до огнестрелно оръжие, то обикновено служи за автоагресия. Кадрите със самопрострелване в главата, заснети в едър план, са станали емблематични за немалко филми – от „Зона за съвместна сигурност“ (Gongdonggyeongbiguyeok JSA, 2000) и „Старо момче“ (Old boy, 2003) на Пак Чан Ук до „Без милост“ (Yongseoneun eupda, 2010). Южнокорейските майстори на киното обаче почти винаги съумяват да извличат естетически ефект от заиграването си със зрителските очаквания да видят на екрана поредната порция кръв и жестокости. Пак Чан-ук например използва находчиво тези нагласи на масовата публика в превъзходната сцена на кулминационната схватка в тъмния вагон от филма си „Снежен снаряд“ (Snowpiercer, 2013). Специално внимание във връзка с това заслужава и Ким Чи-ун, чиято мания по формалното съвършенство е изявена най-мощно във филма му „Аз видях дявола“ (Ang-ma-reul Bo-at-da, 2010) – изобретателен микс между трилърите за психопати, екшън-драмите за отмъщение и филмите на ужаса. В него са демонстрирани най-ярко уменията на този режисьор да нагнетява напрежението до крайност и да заснема с плашещ натурализъм невероятно кървави сцени. Но този външно безупречен филм така и не успява да надхвърли рамката на стандартното жанрово кино по корейски. „Добрият, лошият и странният“ (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), който е единственото южнокорейско заглавие излязло в разпространителската мрежа у нас, също впечатлява с професионализма на създателя си, но и с неговото безразсъдство да опитва да стори невъзможното, смесвайки класическия уестърн а ла Серджо Леоне с екшън комедията.
Дори и най-прочутият филм на този режисьор – гангстерската екшън драма „Горчиво-сладък живот“ (Dalkomhan insaeng, 2005), преливаща от препратки към класическите образци на жанра, в крайна сметка също поражда основателни резерви. Безспорното майсторство на Ким Чи-ун обаче не остава незабелязано от Холивуд, който му предоставя близо $ 50 млн., за да заснеме екшън трилъра „Последната битка“ (The Last Stand, 2013), ознаменувал завръщането на екрана на Арнолд Шварценегер. Мнозина са склонни да омаловажават и дори да обвиняват южнокорейските филми заради преекспонирането на насилието и жестокостта в тях. Но британският критик Тони Рейнс (Tony Rayns), който е сред най-задълбочените изследователи на азиатското кино, като че ли е намерил най-остроумния и точен отговор на подобни нападки: „Жестокост в корейските филми, разбира се, има, но култ към жестокостта няма“. * * * Киноиндустрията на неголямата азиатска държава продължава да се развива стабилно и през периода 2007–2018 г., задържайки равнището на пазарния си дял над 50 процента. (вж. граф. 3) [4], като средногодишната посещаемост на корейските филми не пада под 100 млн. зрители от 2012-а насам (вж. граф. 3).
Междувременно продължават и значимите фестивални успехи: 2009-та – Голямата награда на журито в Кан за „Жажда“ на Бон Джун-хо; 2010-та – Награда за най-добър сценарий в Кан за „Поезия“ на Ли Чан-дон; 2011-та – Награда в конкурса „Особен поглед“ в Кан за „Ариран“ на Ким Ки-док; 2012-та – Голямата награда „Златен лъв“ във Венеция за „Пиета“ на Ким Ки-док. На 68-ия Берлински кинофестивал през февруари тази година се представиха 6 южнокорейски филма, сред които бе и 23-ата творба „Човек, пространство, време и човек“ на неуморимия Ким Ки-док. Следва Кан, за който водещите корейски майстори отдавна са абонирани. __________________________________
Коментари (0)
Други
Подобни публикации |
ФИЛМИ НА ФОКУС |
© 2009-2010
|
|
Събитието на деня за света на киното е безспорно удостояването на южнокорейската продукция "
Ким Ки-док и Хон Сан-со, които и днес са сред най-ярките представители на авторското кино, дебютират през 1996 г. съответно с „Крокодилът“ (A-go) и „Денят, в който прасето падна в кладенеца“ (Daijiga umule pajinnal). Последвани са от: Ли Чан-дон със „Зелена риба“ (Chorok mulkogi, 1997); Хо Джин-хо с „Рождество през август“ (Palwolui Keuriseumaseu, 1998); Пак Чан-ук със „Зона за съвместна сигурност“ (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000); Бон Джун-хо с „Лаещите кучета никога не хапят“ (Flandersui gae, 2000); Ким Чи-ун с „Тихото семейство“ (Choyonghan kajok, 2000) и други талантливи режисьори преди да се стигне до 2003 година, която е ключова за утвърждаването на корейската „Нова вълна“, благодарение на големия международен успех на: „Старо момче“ (Oldeuboi) на Пак Чан-ук, „Спомени за едно убийство“ (Salinui chueok) на Пон Джун-хо и „Приказка за две сестри“ (Janghwa, Hongryeon) на Ким Чи-ун. Именно тези творци заедно с ветерана Им Куон- тхек допринасят в най-голяма степен за възраждането на киното в своята страна. И то закономерно започва да жъне успехи на големите фестивали по света:
Преквалифициралият се от кинокритик в режисьор Пак Чан-ук може би най-точно налучква успешната формула на жанровия филм по корейски. Той умее перфектно да съчетава стандартни повествователни прийоми с изтънчени визуални решения, облекчавайки възприемането на филмите си от международната аудитория..jpg)
В голяма степен това важи и за Пон Джун-хо – другото голямо име на съвременното южнокорейско кино, който също не се притеснява да слиза до равнището на масовия зрител, спечелвайки го с общодостъпния начин на разказване и ярката зрелищност на филмите си. При това успява не само да манипулира вкоренените му естетически представи, но и винаги да поднася нещо оригинално – своята лична интерпретация – зад популярната жанрова форма на трилъра, която предпочита да смесва с черната комедия и драмата. Самият той признава, че във филмите си обикновено тръгва от някакъв определен жанр, но накрая винаги го нарушава..png)
.png)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
