Регистрация | Забравена парола
Моля въведете вашите потребителско име и парола.

КОРЕЙСКОТО ФИЛМОВО ЧУДО


10.02.2020  Текст:  Красимир Кастелов

НОВИНИ

   

Събитието на деня за света на киното е безспорно удостояването на южнокорейската продукция "Паразит" с четири награди "Оскар", включително и за най-добър филм. Това е знаменателно събитие в историята на Американската академия за киноизкуство и науки (Academy of Motion Picture Arts and Sciences). Трябваше да се случи още миналата година, когато мексиканският шедьовър "Рома" на Алфонсо Куарон беше ощетен несправедливо, но сега грешката е поправена и признанието за южнокорейското кино дойде напълно заслужено. Всъщност този триумф е съвсем закономерен, защото увенчава дългогодишния възход на тази азиатска кинематография. За онези, които биха искали да знаят как се стигна до него, публикувам пълния текст на една моя статия, отпечатана преди две години в бр. 14 на сп. "Артизанин".

МАСОВО КИНО ЗА… ИЗКУШЕНИ ЗРИТЕЛИ

Поредният си голям международен успех южнокорейското кино постигна съвсем наскоро – на 18 февруари т.г, когато филмът „Слугинята” (Ah-ga-ssi, 2016) бе удостоен с наградата на Британската академия за филмово и телевизионно изкуство (БАФТА) за най-добра неанглоезична продукция. И това беше 60-ото отличие за превъзходната творба на Пак Чан-ук, чието триумфално шествие по света започна още през 2016-та с премиерата в Кан. У нас я видяхме на третия кино-литературен фестивал „Синелибри”, проведен в София през октомври миналата година. А ранните хитове на прочутия режисьор от култовата му трилогия за отмъщението - „Съчувствие за г-н Мъст“ (Boksuneun naui geot, 2002), „Старо момче” (Oldeuboi, 2003) и „Съчувствие за г-жа Мъст” (Chinjeolhan geumjassi, 2005) - са прожектирани официално през 2010-та в рамките на 25-ото издание на „Киномания”.

Фестивалната публика (предимно в София) е от­носително добре запозната с някои от филмите на Ким Ки-док (Пролет, лято, есен, зима… и пак пролет, Стик № 3, Пиета и др.), Ли Чан Дон (Оазис, Поезия) и … тол­кова. Докато творчеството на Пон Джун-хо например продължава да е terra incognita не само за фестивал­ните ни селекционери, но и за разпространителските фирми. Това е трудно обяснимо, след като този режи­сьор е създател на изключителните южнокорейски филми „Спомени за едно убийство“ (Salinui chueok) и „Майка“ (Madeo, 2009), но също и „Домакинът“ (Gwoemul, 2006), който само в Корея е гледан от бли­зо 11 млн. зрители. Американците не без основание го сравняват с „Челюсти“ и „Джурасик парк“. Пон Джун-хо обаче не следва схемите на филмите за чудовища, а дя­волски талантливо смесва трилъра с черната комедия, а на моменти и с точно адресираната социално-полити­ческа сатира. Впрочем, именно в това е парадоксът на южнокорейския филмов феномен – че големите кинема­тографисти от тази страна умеят да правят перфектно в професионално отношение масово кино, което се харес­ва и на по-изкушената част от публиката, очакваща нещо повече от развлечения.

ПРИКАЗНАТА ИСТОРИЯ ЗА ЕДИН ВЪЗХОД

Възходът на южнокорейското кино е толкова не­вероятен, че звучи като приказка. Подобно на самата из­точноазиатска държава, която за трийсетина години се превърна от бедна аграрна страна в развито индустри­ално общество, така и нейната кинематография само за едно поколение се нареди сред лидерите на световния кинематографичен процес, заставяйки киноиндустрии­те на САЩ, Япония и Китай да се съобразяват с нея. И в момента тази държава е на пето място в света по посе­щаемост на кината (след Индия, Китай, САЩ и Мексико) и на шесто по приходи от разпространението на филми (след САЩ, Китай, Индия, Япония и Великобритания).

Южнокорейското кино е част от Халлю (Hallyu 한류): корейската културна вълна, която продължава да залива света след надига­нето си в края на миналия и началото на този век. „Халлю буквално означава силен, студен повей на вятъра, който раздира изневиделица маранята“, разяснява Андроника Мàртонова в електронното списание „Гласове“./1/ До голяма степен глобалната поява на понятието съвпада с първите големи ус­пехи по международните филмови фестивали и па­зари, уточнява тя.

Но до средата на 1990-те години южнокорейско­то кино е почти задушено от холивудските компании, до­миниращи на местния пазар, достигайки през 1993-а до най-ниската си точка – 15.9% пазарен дял.

Дълго време производството на филми в Южна Корея е възпрепят­ствано от цензурни ограничения, затягани прекалено по време на военните режими в страната. Хватката се раз­хлабва едва след първите демократични избори през 1993 г., проведени след почти четири десетилетия на диктатури. Приемат се либерални закони под защитата на нова конституция, което допринася за разкрепостя­ване на мисълта и инициативата. Всичко това, заедно със създаването на екранна квота, защитаваща национални­те филми от инвазията на чуждестранните и основно от Холивуд, допринася за ренесанса на корейското кино.

Важна роля в този процес изиграват инвестициите от голе­мите финансово-промишлени кон­гломерати начело със Samsung, на­ричани “Chaebol“. Намесата им пре­образява структурата на филмовия бизнес, макар че след финансовата криза през 1997 г. някои фирми се оттеглят от киноиндустрията, дру­ги като CJ Entertainment или Lotte Entertainment продължават и днес са сред най-успешните в Южна Корея.

ПЪРВИТЕ НАЦИОНАЛНИ БЛОКБАСТЪРИ

Един от ключовите филми, възвърнали самочувствието на местните продуценти, е „Шири“ (Swiri, 1999), който е гледан в кина­та от 6.2 млн. зрители. Макар и да е силно повлиян от десетата лента за Джеймс Бонд „Шпионинът, който ме обичаше“ (The Spy Who Loved Me, 1977), този трилър вдъхва уве­реност, че дори политически теми като конфликта между Южна и Северна Корея могат да послужат за създаването на ус­пешно комерсиално кино в страната.

Още следващата година със „Зона за съвместна сигурност“ (Gongdong gyeongbi guyeok JSA) Пак Чан-ук доказва, че болезне­ният сюжет за разделението на Корея може да стане основа и за истински шедьовър. Филмът се състезава за „Златна мечка“ на Берлинале и стимулира надигането на корейската „Нова вълна“. Зрителският успех на „Шири“ пък допринася за увеличението с 15 на сто на пазарния дял на южнокорейското кино, който през 1999-а дости­га 39.7%. Две години по-късно настъпва мечтаният пре­лом: над 50 на сто от доходите на вътрешния пазар вече не са за американски, а за корейски филми. „Силмидо“ (Silmido, 2003) и „Войната на братята“ (Tae-guk-gi, 2004) пък са първите местни продук­ции, гледани от по над 10 млн. зри­тели – една пета от населението на Южна Корея!

Тенденцията е продъл­жена от „Домакинът“ (Gwoemul) и „Кралят и Клоунът“ (Wang-ui namja), за които са продадени съответно 10.9 млн. и 10.5 млн. билета и това до­принася за рекордното нарастване на пазарния дял на южнокорейските филми в страната до 64,8% през 2006 г. (вж. граф. 1) [2]

Като цяло посещаемостта на корейските филми се увеличава от 7.7 млн. зрители през 1993 г. до 97.9 млн. зрители за 2006 г. През следва­щото десетилетие тя достига 127.29 млн. през 2013-а, което е 59.6 на сто от общия брой зрители (213.35 млн.) за годината (вж. граф. 2) [3]. А това означава, че на всеки южнокореец се па­дат средно по 4.25 посещения, което е най-висока средна посещаемост на кино в света, според официалния доклад на Корейския филмов съвет (KOFIG) за състоянието на националната киноиндустрия през 2013 г.

През 2014 г. военно-историческата драма „Адмиралът“ (Myeong-ryang) поставя рекорд по продадени билети – 17.6 млн. В момента вече са 20 заглавията, привлекли в кината по над 10 млн. зрители. 16 от тях са местно производство и едва 4 – американски, от които единствено „Аватар“ на Джеймс Камерън е в топ 10 по този показател.

ДЕБЮТНАТА ВЪЛНА НА МЛАДИ ТАЛАНТИ

През първото си десетилетие на възход юж­нокорейското кино се променя неузнаваемо и в качествено отношение, което се дължи главно на дебютите на близо двадесет значими режисьори в периода 1996–2001, повечето от които са завърши­ли Корейската академия за филмово изкуство.

Ким Ки-док и Хон Сан-со, които и днес са сред най-ярките представители на авторското кино, дебюти­рат през 1996 г. съответно с „Крокодилът“ (A-go) и „Денят, в който прасето пад­на в кладенеца“ (Daijiga umule pajinnal). Последвани са от: Ли Чан-дон със „Зелена риба“ (Chorok mulkogi, 1997); Хо Джин-хо с „Рождество през август“ (Palwolui Keuriseumaseu, 1998); Пак Чан-ук със „Зона за съвместна сигурност“ (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000); Бон Джун-хо с „Лаещите кучета нико­га не хапят“ (Flandersui gae, 2000); Ким Чи-ун с „Тихото семейство“ (Choyonghan kajok, 2000) и други талантливи режисьори преди да се стигне до 2003 година, която е ключова за утвърждаването на корейската „Нова въл­на“, благодарение на големия международен успех на: „Старо момче“ (Oldeuboi) на Пак Чан-ук, „Спомени за едно убийство“ (Salinui chueok) на Пон Джун-хо и „Приказка за две сестри“ (Janghwa, Hongryeon) на Ким Чи-ун. Именно тези творци заедно с ветерана Им Куон- тхек допринасят в най-голяма степен за възраждането на киното в своята страна. И то закономерно започва да жъне успехи на големите фестивали по света:

  • През 2000 г. Им Куон-тхек претендира за „Златна палма“ в Кан с филма си „Чунхянг“ (Chunhyangdyun) и през 2002-а печели там наградата за режисура с „Огнени багри“ (Chihwaseon). През същата година И Чан-дон получава специалното отличие за режисура (Special Director‘s Award) от фестивала във Венеция за „Оазис“ (Oasiseu), а Мун Со-ри е отличена като най-добра актри­са с приза на името на Марчело Мастрояни (Marcello Mastroianni Award) за изпълнението си в същия филм;
  • През 2004 г. Пак Чан-ук е удостоен с Голямата награда на журито в Кан (Grand Prize of the Jury) за хита „Старо момче“ (Oldeuboi, 2003), а Ким Ки-док е награ­ден като най-добър режисьор със „Сребърна мечка“ в Берлин за „Самарянката“ (Samaria) и със „Сребърен лъв“ във Венеция за „Стик № 3“ (Bin-jip);
  • През 2005 г. Им Куон-тхек получава почетна „Златна мечка“ в Берлин за цялостно творчество, а две години по-късно пак там Пак Чан-ук е отличен за „Аз съм киборг, но всичко е наред“ (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006) с наградата на името на Алфред Бауер, коя­то се връчва на филми, разкриващи нови перспективи пред киноизкуството.
     

Тази разнородна група от режисьори доприна­ся за разнообразяване на филмите в тематично и жа­нрово отношение, провокирайки възникването на раз­лични тенденции в рамките на новото корейско кино. Реалистичната, например, се отличава със задълбочено изследване на човешките характери през призмата на значими социални проблеми, с които се сблъскват раз­лични общности. Сред кинематографистите, предпо­читащи този подход, се открояват Ли Чан-дон („Зелена риба“, 1997; „Ментов бонбон“, 1999; „Оазис“, 2002 и др.), Им Чан-сан („Бръснарят на президента“, 2004) и др.

Представителите на авторската тенденция (Ким Ки-док, Хон Сан-со и др.) са лесно разпознаваеми по тех­ния своеобразен стил, опитите им да нарушават и дори да игнорират общоприети норми на водене на разказа и пр. Например във  филми като „Стик № 3“ (2004), „Жената е бъдещето на човека“ (2004), „Приказка за киното“ (2005) и др.

Жанровата тенденция е представена от най-мно­го режисьори, които се фокусират върху жанровото кино, опитвайки се да го модифицират съобразно спе­цификите на националната култура и народопсихоло­гия.

ЖАНРОВОТО КИНО ПО КОРЕЙСКИ

Подобно на другите азиатски кинематографии и южнокорейската се характеризира със стилистична еклектичност на повечето си филми, попиващи различ­ни влияния. Известно е, че Америка създава уестърна, Япония изобретява самурайския филм, а Хонконг разви­ва филмите за бойни изкуства. Корея не може да претен­дира за принос в този смисъл. Дори мелодрамата, която е най-масово възприетият жанр от корейското кино, също е вносен продукт, навлязъл през периода на япон­ското колониално управление на страната. Но именно тя устоява във времето, заради лесната ù съчетаемост с други жанрове и стилове. Едва ли ще е пресилено, ако кажем, че филмите на ужасите, екшъните и комедии­те са вариации на мелодрамата, а жанровото смесване е отличителният белег на повечето корейски филми. Съешаването на трилъри с мелод­рами или на романтични комедии със сериозни драми е често сре­щана практика. През последните години киното на Южна Корея спе­чели признанието не само на масо­вата публика по целия свят, но и на международната критика именно с перфектно направени филми в по­добна миксова стилистика.

* * *

Преквалифициралият се от кинокритик в режисьор Пак Чан-ук може би най-точно налучква успешната формула на жанровия филм по корейски. Той умее пер­фектно да съчетава стандартни повествователни прийоми с изтън­чени визуални решения, облекча­вайки възприемането на филмите си от международната аудитория.

Запознаването с творчеството на Алфред Хичкок изиграва ключова роля за преориентирането му към киното, докато следва философия в Сеулския университет. И с всичко досега доказва, че е усвоил отлично уроците на майстора на съспенса, чийто шедьовър „Шемет“ (Vertigo, 1958) е по същество една брилянт­на мелодрама, маскирана като три­лър. Такъв е и филмът на корейския режисьор „Слугинята“ (Ah-ga-ssi, 2016), както и заснетият в САЩ „Изгубена невинност“ (Stoker, 2013), който е своеобразна вариация по тема от друга творба на Хичкок – „Сянка на съмнение“ (Shadow of a Doubt, 1943). Някои изследова­тели откриват (не без основание, според мен!) сходства между Пак Чан-ук и Роман Полански. Например характерното за стила на французина смес­ване на сюрреалистичното с черната комедия и хоръ­ра е използвано ефектно от корееца в „Жажда“ (Bakjwi, 2009), разказващ за католи­чески свещеник, превърнал се във вампир. За този филм той получава наградата на журито в Кан шест години след фурора, предизвикан от него със „Старо момче“ (Oldeuboi, 2003) при пър­вата си поява на големия фестивал. Отношението му към фестивалните отличия обаче е твърде резервирано, защото не смята, че сни­ма фестивално кино и дори твърди, че за филмите му повече подхожда определението „експлойтейшън“ (exploitation), доколкото въздействат върху зрителите не толкова на интелектуално, колкото на чувствено и дори на физиологическо равнище.

В голяма степен това важи и за Пон Джун-хо – другото голямо име на съвременното южнокорейско кино, който също не се притеснява да слиза до равни­щето на масовия зрител, спечелвайки го с общодос­тъпния начин на разказване и ярката зрелищност на филмите си. При това успява не само да манипулира вкоренените му естетически представи, но и винаги да поднася нещо оригинално – своята лична интерпре­тация – зад популярната жанрова форма на трилъра, която предпочита да смесва с черната комедия и дра­мата. Самият той признава, че във филмите си обик­новено тръгва от някакъв определен жанр, но накрая винаги го нарушава.

Куентин Тарантино, който е сред най-големите почитатели на Пон Джун-хо, класира филма му „Спомени за едно убийство“ (Salinui chueok, 2003) в своите топ 20 на света. Едва ли е случайно, че това признание идва точно от създателя на „Криминале“, умеещ най-добре да жонглира с добре забравеното старо, прекроявайки го по свой модел. 

Напоследък корейското кино успява да влее свежа струя дори и в зомби филмите. „Влак до Пусан“ (Busanhaeng, 2016) обаче не е просто експлоатация на този жанр, но стойностна драма за човешките отноше­ния. Само за три месеца през 2016 г. са го гледали над 10 млн. корейци. Представен е извън конкурсната про­грама на фестивала в Кан и, естествено, Холивуд вече е успял да откупи правата за заснемането на римейк!

„Нов свят“ (Sinsegye, 2013) пък е много силна гангстер­ска драма, която макар и да заимства идеи и мотиви от филми като „Кръстникът“ и „От другата страна“, поставя свои въпроси, произтичащи от корейската поговорка: „Юмрукът идва преди закона“. Южнокорейските воен­ни филми, чийто най-ярък представител е „Войната на братята“ (2004), много бързо се превръщат в сериозни конкуренти на холивудските военни драми от типа на „Спасяването на редник Райън“.

ЖЕСТОКОСТТА КАТО МЕТАФОРА

От 1980-те години насам върху световното кино периодически оказват влияние различни вълни от Изтока, последвали зрителските и фестивалните успехи на ключови филми от Китай, Хонконг, Тайван, Тайланд, а напоследък и от Южна Корея. Обяснението за междуна­родното признание на южнокорейските филми не е тол­кова просто, както е с шедьоврите на Уон Кар-уай, Хоу Сяо-сен или Апичатпон Уирасeтaкул например. Случаят с корейското кино (и култура въобще) е по-особен. Защото модата по корейското не се основава на „инте­лектуализма“ и на арт филмите от тази страна, а на „по­пулярността“ и на нейното жанрово кино.

Корейската „Нова вълна“ оперира с набор от експортни стереотипи, сред които най-очевидна е де­монстрацията на травматичен опит, възникващ като следствие на „неразрешимите въпроси“ пред движещи­те персонажи в различните филми при сблъсъците им с несправедливостта. Най-чест изход от тези ситуации са проявленията на абсолютна жестокост и опустоши­телни действия, които по силата на своята тотална раз­рушителност допринасят за шоковото (и съзидателно) разтърсване на зрителите. Изобилието на сцени на на­силие и наранявания в корейските продукции може да се възприеме и като фиксация върху жестокостта (като следствие от търговски стратегии на киноиндустрията), но и като осмислена или по-скоро прочувствана необхо­димост да се покаже неотвратимото. Конфликтите, кои­то са причина за драматичното развитие на действието и неговите не по-малко драма­тични развръзки, са предста­вени често на телесно равни­ще.

В корейското кино са особено популярни демон­страциите на травматизъм, включително шокиращите сцени на членовредителство, което бихме могли да обяс­ним с обсебеност от естети­ката на слашъра (slasher). За този поджанр на хоръра са характерни серийните убийци психопати, които неотклон­но преследват и садистично умъртвяват своите жертви, разчленявайки нерядко телата им. Използването на нетрадиционни видове оръжия е друга характерна особеност. Например в из­ключително зрелищния ресторантски бой от филма „Мъж на високи токове“ (Hai-hil, 2014) е видно докол­ко многообразно може да бъде използвано онова, с което е отрупана една банкетна маса. А чрез жестоката схватка в „Жълто море“ (Hwаnghae, 2010) е показано, че в смъртоносно оръжие може да се превърне всичко (дори животинска кост!), намиращо се в пределите на човешката ръка, а не само онова, което традиционно квалифицираме като „оръжие“. В случаите, когато все пак се прибягва до огнестрелно оръжие, то обикновено служи за автоагресия. Кадрите със самопрострелване в главата, заснети в едър план, са станали емблематич­ни за немалко филми – от „Зона за съвместна сигур­ност“ (Gongdonggyeongbiguyeok JSA, 2000) и „Старо момче“ (Old boy, 2003) на Пак Чан Ук до „Без милост“ (Yongseoneun eupda, 2010).

Южнокорейските майстори на киното обаче поч­ти винаги съумяват да извличат естетически ефект от заиграването си със зрителските очаквания да видят на екрана поредната порция кръв и жестокости. Пак Чан-ук например използва находчиво тези нагласи на масова­та публика в превъзходната сцена на кулминационната схватка в тъмния вагон от филма си „Снежен снаряд“ (Snowpiercer, 2013).

Специално внимание във връзка с това заслужава и Ким Чи-ун, чиято мания по формалното съ­вършенство е изявена най-мощно във филма му „Аз видях дявола“ (Ang-ma-reul Bo-at-da, 2010) – изобретателен микс между трилърите за психопати, екшън-драмите за отмъ­щение и филмите на ужаса. В него са демонстрирани най-ярко умени­ята на този режисьор да нагнетява напрежението до крайност и да за­снема с плашещ натурализъм неве­роятно кървави сцени. Но този външно безупречен филм така и не успява да надхвърли рамката на стандартното жанрово кино по корейски. „Добрият, лошият и стран­ният“ (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), който е единственото южнокорейско заглавие излязло в разпространителската мрежа у нас, също впечатлява с професионализма на създателя си, но и с неговото без­разсъдство да опитва да стори невъзможното, смесвай­ки класическия уестърн а ла Серджо Леоне с екшън ко­медията.

Дори и най-прочутият филм на този режисьор – гангстерската екшън драма „Горчиво-сладък живот“ (Dalkomhan insaeng, 2005), преливаща от препратки към класическите образци на жанра, в крайна сметка също поражда основателни резерви. Безспорното май­сторство на Ким Чи-ун обаче не остава незабелязано от Холивуд, който му предоставя близо $ 50 млн., за да заснеме екшън трилъра „Последната битка“ (The Last Stand, 2013), ознаменувал завръщането на екрана на Арнолд Шварценегер.

Мнозина са склонни да омаловажават и дори да обвиняват южнокорейските филми заради преекспонирането на насилието и жестокостта в тях. Но британският критик Тони Рейнс (Tony Rayns), кой­то е сред най-задълбочените изследователи на ази­атското кино, като че ли е намерил най-остроумния и точен отговор на подобни нападки: „Жестокост в корейските филми, разбира се, има, но култ към жес­токостта няма“.

* * *

Киноиндустрията на неголямата азиатска дър­жава продължава да се развива стабилно и през пе­риода 2007–2018 г., задържайки равнището на пазар­ния си дял над 50 процента. (вж. граф. 3) [4], като сред­ногодишната посещаемост на корейските филми не пада под 100 млн. зрители от 2012-а насам (вж. граф. 3).

Междувременно продължават и значимите фести­вални успехи: 2009-та – Голямата награда на журито в Кан за „Жажда“ на Бон Джун-хо; 2010-та – Награда за най-добър сценарий в Кан за „Поезия“ на Ли Чан-дон; 2011-та – Награда в конкурса „Особен поглед“ в Кан за „Ариран“ на Ким Ки-док; 2012-та – Голямата награда „Златен лъв“ във Венеция за „Пиета“ на Ким Ки-док. На 68-ия Берлински кинофестивал през февруари тази година се представиха 6 южнокорейски филма, сред които бе и 23-ата творба „Човек, пространство, време и човек“ на неуморимия Ким Ки-док. Следва Кан, за който водещите корейски майстори отдавна са абонирани. 

__________________________________
Бележки:
1. Мàртонова, Андроника. „Корея, кино, култура и… феноменът халлю“, Гласове, 19.10.2014, https://bit.ly/2uy6G0P (30.03.2018);
2. “The Unique Story of the South Korean Film Industry”, InaGlobal, https://bit.ly/2GX18zE (30.03.2018);
3. Източникът на статистическите данни е официалният сайт на Корейския филмов съвет (KOFIC);
4. Източникът на статистическите данни е официалният сайт на Корейския филмов съвет (KOFIC).

 

 



Коментари (0)


     



 

Други



 

Подобни публикации