Мартин Скорсезе

• 
• Add new коментар

Филмите за супергерои, създадени въз основа на комикси, са безспорно най-популярните и с най-големите приходи в наши дни, а киноиндустрията се е превърнала на практика в гигантски полигон за изпробване и масово внедряване на най-новите технологични  открития в създаването на точно такива продукции, които според Мартин Скорсезе (а и не само, според него), не са въобще кино, а по-скоро нещо подобно на атракционни паркове за масово развлечение.

Знаменитият режисьор разяснява подробно позицията си в публикация на „Ню Йорк Таймс” от 4 ноември 2019 г. Според него, за всеки, който мечтае да прави филми или тепърва навлиза в киното – ситуацията в момента е брутална и враждебна спрямо изкуството. „За мен, за режисьорите, които обичам и уважавам, за приятелите ми, които започнаха да снимат филми по мое време, киното представляваше откровение – естетическо, емоционално и духовно откровение.”, уточнява той и добавя, че филмите по комикси на Марвел са създадени да задоволяват специфичен набор от нужди, като са проектирани под формата на вариации на ограничен брой теми. А накрая обобщава, че в момента има две отделни полета: първото е полето на световната аудиовизуална развлекателна индустрия, а второто е полето на киноизкуството. „Понякога те се покриват, но това се случва рядко. Боя се, че финансовата доминация на първото се използва за маргинализиране и дори за подценяване на съществуването на второто”.[1]

Скорсезе безспорно е прав, но най-парадоксалното е, че може точно 2019-та, която бе провъзгласена от мнозина за „годината, в която комиксите окончателно превзеха киното” [2], да постави началото на възраждане на масовия интерес към по-стойностните филми, макар и направени пак по мотиви от комикси.

И колкото и да не ни се вярва, но в нещо като законодател на завръщащото се „истинско кино” от типа на онова от 1970-те, може да се превърне именно „ЖОКЕРА” (Joker, реж. Тод Филипс), който е една от най-успешните продукции, излезли по кината през миналата година. Защото нейният режисьор е съумял да прокара под маската на филм по комикси на DC сериозно произведение на киноизкуството, което е близко по теми и мотиви на етапни творби на Мартин Скорсезе („Шофьор на такси”, „Кралят на комедията”), Милош Форман („Полет над кукувиче гнездо”), Сидни Лъмет („Телевизионна мрежа”). При това го е постигнал с впечатляваща артистичност (в изпълнението на актьора Хоакин Финикс най-вече) и остра актуалност, които впечатлиха дори авторитетното жури на водещ световен кинофестивал (този във Венеция!), което го удостои с най-голямата си награда „Златен лъв”.

Този филм наистина възражда в много аспекти именно онова кино, за чието завръщане бленува Скорсезе – киното, притежаващо способността да ни среща с неочакваното в живота, като го драматизира и интерпретира по начини, които разширяват възможностите на изкуството. И това, че стойностна в художествено отношение филмова творба по комикси успя да се нареди сред касовите рекордьори на 2019-та със своите приходи от над $1 млрд. е безусловно приятна изненада не само за недолюбващите комиксовото кино, но и за всички онези, които се надяват на повторното раждане на един нов, различен Холивуд, който би върнал в кината хората, които искат да гледат сериозни филми на голям екран. Защото, както казва Скорсезе, сега в много градове на САЩ, а и по целия свят, филмовите франчайзи са едва ли не единственият избор на зрителя, поради наличието на все по-малко независими киносалони.

Но ако, въпреки всичко, на „Жокера“ се удаде да обърне досегашната тенденция, това би прозвучало и като тъжна ирония, защото ще покаже за сетен път, че в наши дни оригиналните лични проекти могат да разчитат и на комерсиален успех само, когато пак са... за филми по комикси. Такава е горчивата реалност, която прави все по-невъзможен пробива днес на режисьори–иконоборци от ранга на Орсън Уелс, Федерико Фелини, Андрей Тарковски, Франсис Копола…

Единствената надежда е може би в режисьорите–контрабандисти не само като Тод Филипс, а и като Кристофър Нолан, Дейвид Финчър, Зак Снайдър, Раян Куглър, които също се опитват да деконструират утвърдените стереотипи в масовото съвременно кино. Например Кристофър Нолан в своята трилогия за Черния рицар, рестартирала много успешно франчайза на DC Comics за Батман, превърна иконичния защитник на Готъм в герой, противоречащ на главните демократични принципи, залегнали в основата на американската политическа система”.[3]

Според мен, така както този прочут майстор на киното се опита да проблематизира понятието „супергерой” в трилогията си за Батман, така и Тод Филипс постъпи с понятието „суперзлодей” в „Жокера”. Всъщност, това е първият филм в историята на супергеройското игрално кино по комикси, който е фокусиран изцяло върху протагонист, който не само, че не е супергерой, но дори в хода на повествованието се превръща в… суперзлодей. При това през по-голямата част от времето му симпатизираме, защото го възприемаме като жертва, а дори и след първите му убийства сме по-склонни да го оправдаваме, отколкото да го обвиняваме… Истинска енигма е как този нееднозначен и иносказателен филм успя да постигне толкова голям зрителски успех. Единствените разумни обяснения на този парадокс, според мен, се свеждат, до неговата обвързаност, все пак, с култови персонажи, които са добре познати на закърмената с комиксовото кино масова публика, но също и до това, че докосва болезнени теми за милиони хора по света, на които им е трудно да приемат за нормално все по-задълбочаващото се неравенство между богати и бедни. Макар че, и едните, и другите едва ли разбират дълбокия му смисъл, който съвсем не е само в разкриването на безпътицата на господстващата политическа система в САЩ, вече убедително разяснено от известния словенски философ Славой Жижек. [4]

Причината за противоречивите интерпретации на филма се крие може би във възприемането му само като драма на несправедливо отритнатия аутсайдер, без да се отчита иронията спрямо този „герой“ на нашето време, който е олицетворение на дълбоко обидения и озлобен „малък човек“, криещ в себе си плашещия потенциал да се превърне в Жокер при определено стечение на обстоятелствата. А милионите фенове на супергеройското комиксово кино, вероятно допринесли в най-голяма степен за касовия успех на филма, едва ли осъзнават значението на неговата радикална интертекстуалност. Защото изобилието от препратки към някои от най-стойностните филми не само от периода на Новия Холивуд, но и от най-ранната история на киното (например „Кабинетът на д-р Калигари” (1920), „Човекът, който се смее” (1928) и др.), не само че не е самоцелно, но изразява авторската ирония спрямо супергеройската тема като цяло и към комиксовия филм в частност. Освен това, то прозвучава и като апел за завръщане към истинските стойности в киното.

Нека се опитаме да вникнем в посланията
на този знаков за отишлото си десетилетие филм.

Подобно на героя от „Записки от подземието” на Фьодор Достоевски, действащият персонаж в „Жокера” вярва, че се е добрал до абсолютната истина за своя живот, която е грозна, безнадеждна и умопомрачителна. Героят или по-скоро антигероят от произведението на великия руски писател също е човек, обърнал се към себе си, човек, чиято чувствителност към обидите го принуждава да се оттегли в ъгъла и да мечтае как да си отмъсти за униженията. Достоевски не е криел своето удовлетворение от факта, че е първият, който е съумял да изобрази грозния и трагичен аспект на този мъж от руското мнозинство.[5]

Ако се доверим на повечето отзиви и коментари, наводнили световното интернет пространство, би трябвало да приемем, че „Жокера“ е по-скоро филм за психическото разстройство на онеправдания индивид (Артър Флек), причинено от бездушието и жестокостта на съвременното капиталистическо общество, както и за симпатията и дори оправданието на самотника-убиец, достигнал крайната точка на отчаянието вследствие на безразличието и злобата на обкръжението си. Подобни тълкувания могат само да подронят досегашната ни убеденост, че емблематичният персонаж от комиксите за Батман е формен антигерой и въплъщение на абсолютното зло, но не помагат много за адекватното възприятие на филма.

Значимите произведения на изкуството по правило не поднасят посланията си на тепсия, защото освен на съпреживяването на зрителите, разчитат и на тяхното умение да разбират специфичния им образен език, който във филма на Тод Филипс е намерил израз в няколко постоянно повтарящи се мотива, изискващи по-внимателно вглеждане. Това са: огледалата, стълбите, танцът и най-вече смехът (по-точно схващането на протагониста за това кое е смешно). Без задълбочения им анализ би било невъзможно адекватното възприемане на авторския замисъл на „Жокера”. Големите майстори на киното често залагат именно на подобни повествования, които са характерни за филмите, в които вместо фабулните, преобладават асоциативните връзки. За да ги разбираме – от нас се изисква да внимаваме не толкова за заплетените им сюжетни ходове, а за развитието на водещите мотиви в тях. Защото подобно на лайтмотивите в литературата, филмовите лайтмотиви са повтарящи се динамични изобразителни или вербални конструкции, натоварени с ключови значения.[6]

МОТИВЪТ НА ОГЛЕДАЛОТО

Повтарящите се в „Жокера” сцени с огледални отражения са сред най-важните смислови ядра на филма, защото са свързани с темата за двойника. Чрез тях се намеква за двойствено представената екранна реалност – през гледната точка на Артър Флек, който става жертва на серия от злощастни стечения на обстоятелствата, но и през неговите халюцинации за новата му идентичност (тази на отмъстителния Жокер).

Този мотив е зададен още в първите кадри, показващи как просълзеният клоун седи пред огледало, разтягайки с ръце краищата на устните си така, че лицето му да изобразява усмивка. За неговото ключово значение говори и самата структура на сюжета, подсказваща ни, че голяма част от онова, което виждаме на екрана, всъщност е плод на подсъзнанието на действащия персонаж, в което трагедийното е огледално отражение на комедийното.

Подобни огледални паралели срещаме нееднократно във филма. Например, близкият план в началото върху тъжното лице на Артър, прилепено до прозореца на автобуса и накрая – широко усмихнатото лице на Жокера, наблюдаващ уличните безредици през прозореца на полицейската кола. А и  когато едва ли не със сетни сили изкачва стръмното стълбище към дома си, докато впоследствие се спуска по него, буквално танцувайки. Или когато прегръща с обожание кумира си Мъри Франклин, за да го простреля почти от упор във финала.

Но и чрез повтарянето на изображения на часовници, показващи едно и също време (11:11), също е намекнато за двойния поглед към реалността и за това, че във фокуса на филма е именно раздвоеното съзнание на Артър Флек. И, разбира се, не бива да забравяме за ключовата сцена в градската тоалетна, разиграла се, след като той извършва първите си убийства. Според мен, именно в този момент у него за пръв път се проявява в пълната си сила Жокера и това му проявление е представено потресаващо чрез демоничния танц пред едно... огледало.

МОТИВЪТ НА СТЪЛБИЩЕТО  

Чрез повтарящите се няколкократно сцени с изкачването или слизането на Артър Флек/Жокера по стръмното стълбище е внушена друга важна идея – тази за деградацията. Не е случайно, че този образ е сред най-запомнящите се във филма. Той играе важна роля със своето символично значение, произтичащо от това, че по стръмните стълби е винаги по-лесно да слизаш, отколкото да се изкачваш – също, както е много по-трудно да се усъвършенстваме, отколкото да деградираме. Стълбите или стълбата винаги са били възприемани като директна визуализация на нашето движение в живота – нагоре или надолу. Пътят нагоре обикновено олицетворява развитието ни, а слизането надолу се свързва с падението. Затова спускането по стръмните стълби е великолепно намерен образ, символизиращ деволюцията на действащия персонаж от филма, след като у него започва да доминира природата на Жокера.  

МОТИВЪТ НА ТАНЦА 

Разгръщането на този мотив започва със сцената, разиграла се непосредствено след първото убийство на Артър Флек, когато паникьосаният клоун  нахлува в градска тоалетна с намерението да се скрие от евентуалните си преследвачи, но неочаквано започва да изпълнява пред огледалото странен, почти екстатичен танц, наподобяващ мистичен ритуал, който сякаш е израз на пробуждане от мъртвешки сън. Символично е също и че това се случва късно през нощта, когато обикновено излизат злите стихии. Чрез нощните танци, както пише Ася Събева-Юричкай, се осъществява контакт с мъртвите предци. Нощта служи не само за фон на танца, но и за преминаване в света на свръхестественото. Неговата цел е влизане в състояние на транс, на идентификация с отвъдните сили.[7] Именно за подобно отъждествяване на нещастния клоун със злото, дремещо до този момент в неговото подсъзнание, подсказва този невероятен танц, който е в голяма степен актьорска импровизация на Хоакин Финикс и ключов момент от неговото блестящо превъплъщение в образа на Артър/Жокера. По-нататък в хода на филма ставаме свидетели на постепенното му отърсване от първоначалната скованост на този танц, за да се възхитим към края вече на неговия дяволски финес в сцената със лежерното спускане по стълбището, символизираща окончателното деградиране на Артър Флек.          

МОТИВЪТ НА СМЕХА 

Но може би в най-голяма степен бихме се доближили до адекватно възприемане на авторския замисъл, според мен, ако се фокусираме върху последния от гореспоменатите мотиви, доколкото именно той е пряко свързан със света на комедията, към който е ориентиран от години професионалният интерес на самия режисьор на филма. 

Навикът на действащия персонаж да се усмихва постоянно, формиран насила от майка му през неговото нещастно детство, е истинската предпоставка за неговата психическа обремененост, предизвикваща спорадични пристъпи на неестествен смях. Той е или неудържим смехо-плач, когато е реакция на преживяна душевна болка вследствие на неразбиране от страна на околните, или добре контролиран кикот, служещ за приспособяване към грубостта и цинизма на обкръжението. Неслучайно Артър се смее услужливо на грубите подигравки на своите колеги към джуджето, но прекратява рязко в мига, след като се отдалечи от тях. Затова и не знае какво да отговори, когато полицаят го пита дали смехът му е професионален трик или заболяване. Защото той е и едното, и другото едновременно. Неговата вътрешна трансформация, започнала след жестокия побой и последвалото несправедливо уволнение, се изразява именно в постепенното формиране на собствена налудничава представа за това кое всъщност е смешно. За да може в крайна сметка да изживее перверзното наслаждение от разкрепостяващия ефект на напиращия у него демоничен смях при вида на погромите, чийто инициатор е самият той.

Интересен анализ на филма от тази гледна точка прочетох в руско интернет издание.[8] Според неговия автор смехът е не само главният герой на филма, но и онази зловеща стихия, повличаща фатално всичко по пътя си. И кулминацията напълно закономерно е точно по време на комедийното шоу на кумира в живота на Артър (Мъри Франклин в изпълнението на Робърт Де Ниро), където преобразеният вече в Жокера бивш клоун отива с намерението да се самоубие в ефир пред милионната телевизионна аудитория. Но променя решението си, след като осъзнава, че усилията му да разсмива са били напразни по вина именно на този човек, който е ключова фигура за културата на смеха, защото е овластен да решава кое е смешно и кое – не. Неговият смях, според Артър, е неправилен, защото не може да подобри света и дори допринася малките хора да се чувстват още по-нещастни и като резултат по-отвратителни в отношенията помежду си. Единствената  алтернатива за действащия персонаж е да провъзгласи, че „комедията е субективна“, вярвайки, че това му дава правото да се шегува по издевателския начин, смятан от него за единствено правилен. И закономернвъстава, пропадайки в подсъзнателната си реалност, където властва Жокера, чиято представа за смеха е още по-репресивна и човеконенавистна от тази на Мъри Франклин.

С "Жокера" Тод Филипс, известен доскоро с политически некоректните си комедии от трилогията му, започнала със спечелилия "Златен глобус" филм „Последният ергенски запой” (2009, The Hangover), се опитва да ни предупреди за смъртоносната опасност, дебнеща културата на смеха в съвременната ситуация на крайна политкоректност.

Показателно в тази връзка е казаното от американския писател Сет Грийнланд в интервю за френския вестник „Фигаро” по повод публикуването на четвъртия му роман „Механика на падението”, в който са описани механизмите на политическата коректност в днешна Америка: „В САЩ сега съществуват две явления: call-out culture (култура на изобличението), но също и cancel culture (култура на заличаването), още по-остра версия на call-out culture, чиято цел буквално е да съсипе кариерата на въпросния човек. Ситуацията е неудържима и ужасно много започва да липсва чувството за хумор. Защото хуморът днес е обект на пряк контрол”.[9]

У нас д-р Николай Михайлов също предупреждава нееднократно, че параноята политкоректност води до непрестанно умножаване на „ловците на обиди” и може би няма да е далече денят, когато обществото ще се окаже разделено на обидени и извиняващи се. В киното пък ще изчезнат напълно амбивалентността, иронията, сарказмът. Слава Богу, „Жокера” прелива от амбивалентност и почти всичко в него е подложено на съмнение – реалността и фантазията, любовта и омразата, смехът и плачът, жертвата и престъпникът, и не на последно място, разбира се, комедията и трагедията. Това именно го превръща в идеалния деконструктор на супергеройския филм. Защото под претекста, че разказва origin story за един от най-популярните персонажи в историята на комиксите, този филм ни провокира към размисъл по темата за убийството на смеха и за неговата ужасяваща обратна страна. Може би най-точно е предусетено това от Алън Мур в прочутия му комикс „Батман: Убийствена шега”, в който е произнесена знаменателната реплика: „Само неуспелият комедиант разполага с тази степен на отчаяние, която е необходима, за да се превърне в суперзлодей”.[10]