Регистрация | Забравена парола
Моля въведете вашите потребителско име и парола.

ВАГНЕР И РАЗВИТИЕТО НА ФИЛМОВАТА ИЗРАЗНОСТ


22.05.2016  Текст:  Димитър Бърдарски

Сергей Айзенщайн

   

На днешната дата (22 май) през 1813 година е роден РИХАРД ВАГНЕР - велик германски композитор, театрален предприемач, общественик и диригент, когото най-често свързваме  с неговите опери (или „музикални драми“, както са наречени по-късно). Но неговата музика е вдъхновяла и не един от най-известните майстори на киното при създаването на техните филмови шедьоври.

Когато се заговори за Вагнер и киното, може би първото, за което човек се сеща, е Ездата на валкюрите в „Апокалипсис сега” на Франсис Копола.

Но дори когато музиката на Вагнер не звучи от екрана, творческото му влияние се долавя отчетливо в киноепоси като „Междузвездни войни” (1977-2005), които режисьорът (силно повлиян от книгите на изтъкнатия изследовател на митологиите – и познавач на Вагнер – Джоузеф Камбъл) нарича „космически опери”, или трилогията „Властелинът на пръстените” на Питър Джаксън (2001-2005).

Наистина, Толкин упорито отхвърля влияние от Вагнер, като заявява: „И двата пръстена са кръгли и имат дупка по средата – с това приликата се изчерпва”. Но сериозни изследователи виждат редица сходства и определят сагата като своеобразен британски реванш срещу интерпретацията на мита от Вагнер. Така или иначе, трилогията на Джаксън значително допринася за популяризиране на Вагнеровото творчество сред широката публика...

Показателна за родството на Вагнер с киното е честата покана от фестивала в Байройт към кинорежисьори да поставят негови опери. Например Вернер Херцог („Лоенгрин” в края на 80-те), Патрис Шеро с нашумялата и спорна постановка на „Пръстена на нибелунга” и Ларс фон Триер през 2001-ва, който обаче любезно отклонява поканата две години по-късно с мотива, че не се чувства готов творчески да се справи с тетралогията.

Всъщност, още ранните кинематографисти са възторжени почитатели на композитора. През 1904 г. Едуин Портър режисира „Парсифал”, 25-минутен ням филм, съдържащ осем сцени от операта. В „Лоенгрин” от 1907 г. режисьорът Франц Портен е в главната роля, а дъщеря му играе Елза.

„Тристан и Изолда” е режисирана за „Пате” от Алберт Капелани през 1909 г., а две години по-късно в същата творба, екранизирана от Уго Фалена, играе звездата Франческа Бертини.
През 1912 г. Марио Казерини поставя „Парсифал” и „Зигфрид”. Това са късометражки от три до десет минути, които могат да бъдат наречени „оперни видеоклипове”. През 1921 г. Макс Райнхард създава няма версия на „Парсифал”.

В годините на немите филми в САЩ и Германия кинотворци и кинокритици непрекъснато се обръщат за вдъхновение към творчеството на Вагнер и неговите идеи за бъдещето на музикалната драма.
Особено място тук заема знаменитият съветски режисьор Сергей Айзенщайн, сам той родом от Рига, където в началото на кариерата си работи известно време като диригент Рихард Вагнер.


Сергей Айзенщайн поставя „Валкюра” в Болшой театър през 1940 г. Премиерата е на 21 ноември, има само шест представления до февруари 1941-ва.
Реакцията на постановката е противоречива. Някои се отнасят поначало резервирано към опусите на непонятния немски гений, други са скептични към режисьорските кинопохвати на Айзенщайн, трети са смутени от политическия контекст на тази поръчкова постановка – временното и заредено с взаимно недоверие сближаване между нацистка Германия и Съветския съюз (пакта „Рибентроп-Молотов”).
Известните карикатуристи Кукриникси дори изобразяват Айзенщайн като бога Вотан с шлем на главата.

Диригентът на Болшой театър Неболсин съчувствено се обръща към режисьора, който „се бори” с певците: „Какви мизансцени? Не си правете труда. Наредете ги по сцената да не се блъскат един в друг и това е.”
Но за самия Айзенщайн прескачането в полето на оперната режисура е източник на вдъхновение, дързост и експериментаторство.

„Аз скъсвам с традицията на условния театър – сцената е действащо лице, as well as the actor! (също както актьора - бел. ред.)... Играеща сцена с играещия в нея човек, размножен в множество.”

Следвайки партитурата на композитора, Айзенщайн построява мизансцени, в които на сцената равноправно съжителстват персонажът и одушевената среда на обитаване. С помощта на мимически хорове се онагледява повествованието на героите. Концепцията на Рихард Вагнер за синтетичния театър е резюмирана от Айзенщайн така: „Остра зрителност, но не пищна зрелищност”.
В първоначалната сценична редакция в сцената на любовния дует основният образен елемент на сценографията – дървото, се видоизменя, превъплъщава се в Дърво на Живота.

С постепенното нарастване на музиката и лирическото напрежение на дуета дървото се разраства, покрива се с млади листа, оживява в цвят. Зверове и птици плъзват в сочната му зеленина. Накрая дървото трябвало да се обвие от пръстени от сплетени тела на безброй Зигмунди и Зиглинди, преживяващи заедно с тях любовния порив, трепета, тържеството на любовта.

Едва ли може да се предполага, че Микеланджело Антониони е бил по някакъв начин запознат с творческите търсения на Айзенщайн в постановката на „Валкюра”, но 30 години по-късно в своя американски филм „Забриски пойнт” той одухотворява по подобен начин пустинната Долина на смъртта с участието на актьори от авангардисткия „Отворен театър” на Джо Чайкин.

Ако на някого този паралел му се струва малко пресилен, ето и думите на Антониони в коментар за филма (цитирани по книгата му „Снимам, следователно живея”, изд. „Колибри”, 2012 г.): „Това е една обикновена история въпреки нейното многостранно съдържание. Обикновена, защото се развива в приказна атмосфера. Дори и критиците да опонират, аз вярвам в едно: приказките са правдоподобни. Дори и когато героят побеждава пълчища от дракони с вълшебен меч...”

Не може да не се сетим за героя, който изковава меча Нотунг и убива дракона. Това е Зигфрид, роден от любовта на Зигмунд и Зиглинде във „Валкюра” и триумфиращ в следващата опера от тетралогията на Вагнер.
Самият финал на „Забриски пойнт” може да бъде сравнен с гибелта на замъка Валхала в заключителната част на „Пръстена на нибелунга” – „Залезът на боговете”. Героят е коварно убит и Дария сякаш с погледа си взривява станалия й омразен свят на корпоративните богове.

Дали слънцето на хоризонта в последния кадър е залез или изгрев – това е оставено на зрителя да прецени.
Самият Айзенщайн развива търсенията си от работата над постановката на „Валкюра” в следващия си филм, втората част на „Иван Грозни”, където постига особена експресивност чрез синтеза на цвят, музика, танц и трагедия.

Своеобразни продължители на традициите на Айзенщайн са режисьорите Андрей Тарковски и Андрей Кончаловски.
Финалът на „Андрей Рубльов” на Тарковски е особено показателен, със съчетаването между гласа на камбаната и цветното великолепие на иконата.

Известно е, че Тарковски е обмислял използването на „Ездата на валкюрите” в „Сталкер”, изтръгвайки тази знаменита музикална пиеса от нейния естетически оперен контекст (увертюра към трето действие на операта "Валкюра”), интерпретирайки я като заплашителната, дехуманизираща сила на необуздания технически прогрес.
В края на живота си Тарковски планира да постави „Летящият холандец” на Вагнер във Флоренция – един от многото негови творчески замисли, на които не е съдено да се осъществят.

В „Сибириада” Андрей Кончаловски демонстрира амбициозен опит да съчетае мито-поетичния подход с епично-документалното начало, разгръщайки внушителна панорама на изконния конфликт – и съжителство – на човека с природата в безкрайните простори на Сибир.
Добър пример за това е епизодът с избликването и запалването на нефта със запомнящата се лайтмотивна музика на Едуард Артемиев.

Неотдавна в едно интервю Франсис Копола изложи мечтите си за киното на бъдещето – така, както преди 150 години Вагнер мечтае за „гезамткунстверк”, цялостната творба на изкуството, която ще изрази вътрешния свят на човека в неговата пълнота.
В края на миналата година, като председател на журито на кинофестивала в Маракеш, той прогнозира, че филмите на бъдещето няма да попадат в една-единствена категория.

„Киното е още в детските си години. Ние си го представяме такова, каквото е сега. Но то ще се промени. Театърът има хилядолетна история, романът – около 400 години. Киното е изкуство, на което още предстои да се случи. Нужна му е технологията за това”, казва режисьорът на „Апокалипсис сега”.
Според него творец като Гьоте, който е бил учен, поет и драматург, би бил кинематографист по рождение. Киното и телевизията сега се сливат и новите форми на киноизкуство могат да бъдат от няколко секунди до стотици часове, а не само в традиционния 90-минутен формат, изтъква той.
Копола признава, че в своята кариера се е учил в движение – и дава за пример как се е наложило да импровизира сцената с хеликоптерите в „Апокалипсис сега”. Нещо подобно прави сега със своя проект за „кино на живо” – Live Cinema.
„Това не е театър, това не е кино. Не е и телевизия. Това е нещо друго”, обяснява той и добавя:
„Бях много въодушевен, когато открих, че това е възможно. Защото технологията е създадена и се използва за отразяване на спортни събития. Но може да се приложи и за разказване на истории – и да създаде същото вълшебно преживяване.”
Режисьорът припомня как през XIX век операта е трябвало да бъде възприемана на живо, за да бъде убедителна – и смята, че киното на живо ще постигне същото незабравимо въздействие.
Хоризонтът е много голям, заключава Копола с усмивка: „Спирачки могат да ни сложат само нашите предубеждения по отношение на това какво е кино.”
Кой знае, може би истинското откриване на Вагнер от киното тепърва предстои.



Коментари (0)


Коментари

Публикувай нов коментар

Съдържанието на това поле е поверително и няма да бъде показвано публично.
CAPTCHA
Анти-спам
Image CAPTCHA
Въведете символите (слято), показани на картинката.

     



 

Други



 

Подобни публикации

  

ФИЛМИ НА ФОКУС




 Повече по темата вижте в сп. АРТИЗАНИН .
 

Брошура

Запишете се за нашия ежемесечен Newsletter!

Разпространи съдържание