За антибуржоазен режисьор №1 винаги е смятан Луис Бунюел. Иронията обаче е в това, че част от същата върхушка, която той саркастично изобличава, му връчва своята главна награда („Оскар”) за филма „Дискретният чар на буржоазията”...
Неслучайно безкомпромисният Пиер Паоло Пазолини приема с раздразнение успеха на сънародника си Лукино Висконти със „Залезът на боговете” (1969), съзирайки в оперната зрелищност на неговата творба недопустим компромис с буржоазния дух. Според Пазолини, истинският протестен филм няма право да кокетира по никакъв начин със зрителите, а още по-малко пък да обслужва по някакъв начин господстващата класа. Затова, полемизирайки с филма на Висконти, той създава своя скандален „Сало или 120-те дни на Содом” (1975), в който изразява по крайно радикален начин гледната си точка за антихуманната същност на фашизираните представители на буржоазията и духовенството. 
Също толкова краен и безкомпромисен в своя протест срещу консуматорското общество е друг легендарен италиански режисьор – Марко Ферери. Неговият шедьовър „Голямото плюскане” (1973) навремето е обявен за провал в естетическо отношение, именно заради неприкритото му издевателство над добрите нрави на обществото.
А най-известният кинобунтар в днешно време е датчанинът Ларс Фон Триер, чиято художествена стратегия също е основана върху провокацията, целяща да направи филмите му „неудобни” и дори „отблъскващи” за блюстителите на лицемерния морал. И наистина, едва ли има чак такива мазохисти сред задоволената средна класа на потребителско общество като датското, на които би им се харесал филма му „Идиотите” ((1998), бичуващ язвително тяхното пословично лицемерие и отчуждение.
Къде основателно, къде – не, но повечето опити за крайно и безкомпромисно отрицание на консуматорското общество най-често са обявявани за естетически провали. Затова пък такива ярки социално-критични филми, като „Среднощен каубой” (1969)  и „Забриски пойнт” (1970) например, продължават да се гледат с удоволствие от всички – и от управляващи, и от онеправдани.
Логично е в такъв случай да се запитаме – кога киното на протеста е по-въздействащо – когато се опитва да бъде вярно на изкуството, рискувайки да бъде присвоявано от онези, които критикува, или когато стига до крайности в отрицанието си, нарушавайки естетическите и моралните ограничения?
Отговорът може би се съдържа в сравнението между два филма на един и същ автор - Тери Гилиам. В единия („Бразилия”) се разказва за дребен чиновник в бюрократично-тоталитарно общество, който живее чрез мечтата си за свобода, изглеждаща толкова нереално красива, че може да съществува само в сънищата му. Другият („Страх и омраза в Лас Вегас” ) обаче е силно отблъскващ, защото се опитва безкомпромисно да разкрие измамната същност на свободата, постигана чрез наркотиците.
Жан Люк Годар, който е сред законодателите на френската "Нова вълна", например твърди, че репресивните структури, съумяват да подчиняват масите, използвайки именно чувствената природа на екранните филмови образи. Следователно, истински протестното кино, според него, не бива да се заиграва с емоциите и инстинктите на хората, а да се обръща към разума им.
Даже „Броненосецът Потьомкин“ на Сергей Айзенщайн, според Годар е конформистски филм, защото е пропит с отровата на пропагандата. Всъщност, против какво е въставал този филм, създаден 8 години след победата на пролетариата - срещу сваления вече царизъм ли? Неслучайно в Съветска Русия той на практика прозвучава напълно конформистски - предизвиквайки възторга и на сталинистите, и на опозиционно настроената интелигенция. Но премиерата на същия филм в Германия имала почти взривен ефект, за което свидетелства Ханс Рихтер, известен режисьор и кинотеоретик. Още след първите двайсетина минути на прожекцията берлинчани, които си спомняли много добре за провалената пролетарска революция в собствената им страна, започнали толкова силно да съпреживяват случващото се на екрана, че се стига до момент, в който ситуацията можела да ескалира в неконтролируема посока.
Нещо подобно се случва и с филма на Милош Форман „Полет над кукувиче гнездо” (1975), който в комунистически страни като нашата се възприема навремето от будната част на интелигенцията като смела метафора на съпротивата срещу тоталитаризма. За това допринасят, разбира се и бунтарската репутация на режисьора – емигрирант от социалистическа Чехословакия в САЩ, както и зловещите слухове за психиатриите в Съветския съюз, където затваряли дисидентите. Но в САЩ точно тези социални кодове не изиграват никаква роля и филмът на Форман е дори критикуван за това, че притъпявал бунтарския дух на книгата, по която е направен. Критикът Джак Крол например пише, че екранизацията превръща титаничния бунт на Макмърфи в обикновена трагикомедия, туширайки усещането за кошмар, извиращо от романа на Кен Киси и намалявайки силата на алегорията за тоталния абсурд на обществената реалност в съвременна Америка. 
Двойствено е възприет и мюзикълът „Коса” (1979), който Милош Форман пренася на екрана доста след шумния успех на бродуейската му постановка и няколко години след края на войната във Виетнам. За зрителите от тоталитарни държави като нашата този филм е върхът на бунтарството, но за повечето американци, които са участвали в истинските антивоенни протестни движения, той е само приятен мюзикъл и нищо повече.

По-различен е случаят с друг музикален филм, дело на починалия неотдавна Алън Паркър, който заявява в едно интервю, че винаги се е възпротивявал на системата. През 1982 г. излиза култовият филм на 38-годишния тогава режисьор „Стената” (The Wall — Pink Floyd (1982), който предизвиква първоначално противоречиви реакции, макар че всички отдават дължимото на визуалните му достоинства, в частност, дължащи се и на оригиналната анимация. Критиките са предизвикани от представите за филма като за прекалено дълъг видеоклип или филм-концерт на „Пинк Флойд“, чиято музика звучи през цялото време.

Трябвало е да мине известно време, преди ярката творба на Паркър да започне да се възприема адекватно — като своеобразна парабола за съдбата на поколението, родено по време и след войната, изпитало мъката по убитите на фронта бащи, жестокостта на образователната система, лицемерието на буржоазния морал и външно благопристойния начин на живот на власт имащите.

"Стената" е основан върху едноименния албум от 1979 г. на легендарната рок група Пинк Флойд, чиято най-прочута композиция „Още една тухла в стената” (Another Brick in the Wall, Part II) има ключова роля в екранната адаптация на режисьора Алън Паркър. В нея става въпрос за чудовищни издевателства на учители над техните ученици. Трудно е да си представим как ли са реагирали училищните преподаватели на Роджър Уотърс от мъжката гимназия в Кеймбридж, чувайки за първи път песента, прославила по целия свят бившия им ученик. А и какво ли са си помислили впоследствие, когато са видели вече и на екрана, че именно въз основа на тази песен е изграден един от най-силно въздействащите епизоди от филма.

Прекрасната музика на Пинк Флойд, талантливите стихове на Роджър Уотърс и удивителната анимация на Джералд Скарф получават в този филм напълно адекватна и убедителна екранна визия. Тя показва невероятно въздействащо как учителите потискат още в зародиша им творческите проявления на Пинк (бъдещият фронтмен на легендарната група)[2], осмивайки първите му поетични опити. Училището е представено като зловещ механизъм, превръщащ възпитаниците си в безволеви кукли, отвеждани през сложен лабиринт до месомелачка, която ги смила на кайма, заличавайки и най-малките различия помежду им. Специално внимание заслужава текстът на песента, изразяващ анархистичния детски бунт против деспотизма и обезличаващата роля на образователната система:
„Нямаме нужда от образование
Не се нуждаем от контрол на мисълта
Не искаме сарказъм в класната стая.
Даскали, оставете децата на мира!
Хей, учителю, остави децата на мира!
Това е просто още една тухла в стената.
Ти си само поредната тухла в стената...”
Това е истински химн на протеста, призоваващ всички да слязат от конвейера, водещ към месомелачката, да свалят обезличаващите ги маски и да запалят училището си. Затова едва ли е случайно, че първата разбита стена във филма е именно стената на училището.
Любопитно е, че няколко години по-рано американската младеж възприема като знаме на своите протести не радикалните киноексперименти на прочутата „Нюйоркска школа”, а изявите на неосъзнато бунтарство във филми като „Абсолвентът” (1967) и особено „Волният ездач” (1969). Дори и днес, когато вече е изминало толкова много време от неговата поява, критиците продължават да смятат филма на Денис Хопър за етапен, ключов за киното на 1960-те години. Много често го нареждат на челни места в различни класации, давайки му определението „велика класика”, „филм-маяк”, служещ за ориентир на много режисьори от целия свят.
Жан Люк Годар, който задълго е повлиян от маоистки и троцкистки идеи, обявява навремето всички филми, заснети с парите на капиталистите, за буржоазно кино, което търгува умело с емоциите на хората, превръщайки и най-потресаващите истории на класовата борба в приятни за окото мелодрами за нещастни влюбени, разделени не от съдбата, а от една стачка или революция, например. 
По силата на тази логика би следвало да наречем колаборационисти дори най-ярките представители на „полската филмова школа“ и „чешката нова вълна“, защото техните филми пък са правени с парите, които комунистическата държава отпускала за развитието на киноиндустрията. Впрочем, преди време в Полша се разразява остра полемика, довела до охулването дори на шедьовъра на Анджей Вайда „Пепел и диамант” (1958), именно защото "допринасял за съхраняване на вярата в марксистската логика на историята". Според мен, има някаква логика в това – да се изисква от истинското „кино на протеста” да може да предизвиква социални катаклизми „тук и сега” и въобще да влияе по някакъв начин върху съдбата на страната, в която е създадено, иначе не би струвало и пет пари, както се казва. Но колко са филмите, които отговарят на това условие? 
Показателно е, че не „Пепел и диамант“, а два по-късни филма на Анджей Вайда („Човекът от мрамор“ (1977) и „Човекът от желязо“ (1981) отговарят донякъде на това условие, но и те са по-скоро изключение.
Дори прекрасните съветски филми, създадени по време на т. нар. епоха на размразяването след смъртта на Сталин, а и по време на Перестройката след средата на 1980-те години, възникват в резултат на вече започнати социални преобразования, а не ги предизвикват. В историята на киното има, все пак, филми на протеста, които са повлияли сериозно върху живота на страните, в които са създадени, допринасяйки за хода на революционните промени в тях. 
Това се отнася най-вече за някои представители на източноевропейските кинематографии, които чрез своите филми съумяват да запазят духовната си независимост, без да се заиграват с публиката, без да лавират между пропагандата и развлекателността и без да се презастраховат, мислейки за собственото си оцеляване. Най-ярките филми на тези кинематографии успяват да повлият достатъчно силно върху духа на народите в Чехословакия и Полша, например, за да могат те да съберат сили за решителния си скок към свободата, изпълнявайки историческата мисия, за която мечтаят най-видните представители на блестящото кинематографично поколение от края на 1960-те и началото на 1970-те години. Ето защо, ако трябва да назова най-значимите филми на протеста в историята на киното, не бих пропуснал тези заглавия. Впрочем, ето как изглежда моята класация на десетте най-ярки протестни филма: