Кира Муратова

• 
• Add new коментар

На 3 ноември в конферентната зала на Софийския университет „Св. Климент Охридски“ се състоя премиера на книгата на Михаил Ямполски „ЕЗИК-ТЯЛО-СЛУЧАЙ. КИНОТО И ТЪРСЕНЕТО НА СМИСЪЛА” от издателство „Пергамент“ в превод на Мария Липискова.
За съжаление, това събитие от огромно значение не само за хората, занимаващи се професионално с кинознание, но и за всеки, който се интересува от по-задълбочени изследвания на филмовото изкуство, не предизвика особен интерес. Независимо от факта, че много отдавна не сме ставали свидетели на премиера на научно-теоретичен труд, посветен на киното.
Все по-рядко се публикуват не само книги, но и умни аналитични статии за творчеството на някой голям режисьор, значимо филмово направление или даже за отделен ярък филм. А, както казва Андроника Мартонова, която е един от редакторите на тази книга, "Език–тяло–случай" е изключително силен сборник от великолепен автор, висш пилотаж не само в кинознанието, но и в интердисциплинарната хуманитаристика.
Самият Михаил Ямполски е написал, че я посвещава на Александър Сокуров, чиито филми те провокират да мислиш. Но у нас, уви, доста отдавна тази потребност е на изчезване.
Излючителна рядкост е да се види в кината филм (освен на някой от фестивалите), който няма за цел само да забавлява. Мога да се обзаложа, че по-младите зрители изобщо не познават творчеството на Александър Сокуров, който е може би най-големият съвременен руски кинорежисьор, спечелил много престижни международни награди, включително „Златен лъв“ от кинофестивала във Венеция през 2011 г. за последния си (засега) филм „Фауст“, който обаче не е разпространяван у нас.
Българската публика едва ли познава и творчеството на легендарната Кира Муратова, навършила 80 години вчера, за която Михаил Ямполски има кратък, но много съдържателен текст в чудесния сборник, който вече се продава в българските книжарници. „Другото кино“ го публикува по-долу в пълния му размер с благодарност към издателство „Пергамент“ и преводача на книгата Мария Липискова.

В ЗАЩИТА НА ЗДРАВИЯ СЪН
МИХАИЛ ЯМПОЛСКИ
(Език- тяло-случай. Киното и търсенето на смисъла)

Този кратък текст е единственото, което съм написал за Кира Муратова. Винаги съм се възхищавал от нея, но поради някакви неясни и за мен самия причини не съм писал до сега за нейните филми, въпреки че именно тя превръща онзи модел, който по-късно нарекох „кино на кайроса”, в основа на почти всички свои филми от перестроечния и постсъветския период. Особено радикално конструкцията от няколко реда, от серии, които сякаш случайно се пресичат, е разработена в „Промяна на съдбата”, а по-късно и в шедьовъра й „Астеничен синдром”. Когато тези филми излизат, не съм бил вероятно готов да ги анализирам. Тази структура впрочем се съхранява чак до „Второстепенни хора”. Кайротичната структура на филмите ѝ отразява уникалната ѝ вътрешна свобода и виртуозното й владеене на случайни моменти. Муратова за мен е „най-свободният” режисьор в рускоезичното кино. В по-долните разсъждения (които помествам тук не толкова заради тяхната значимост, колкото като знак на възхищение към режисьора) съм съсредоточил всичко онова, което особено ме е вълнувало тогава - феноменологичната основа на монтажа. Преди ми се струваше, както и на редица други семиотици, че монтажът е в основата си пространствен код, построен върху бинарни опозиции (макар зад субектно-предикатните отношения, които той създава, да е проблясвало и по-рано отношението власт-насилие). Муратова особено ясно показва, че зад системата от смяна на гледни точки стои не просто езиков или повествователен императив, а именно своеобразна феноменология, предполагаща агресия, пасивност, травма от виждането и т.н. Езиковите структури в „Астеничен синдром“ се оказват тясно свързани с други, извънезикови значения.

„Астеничен синдром” на Кира Муратова още с появяването си предизвиква скандал, в който е въвлечена и цензурата. Нажежаването на страстите предизвиква малка сцена, в която една жена дълго и отчетливо псува. Този епизод, който след няколко години не би предизвикал и най-малък интерес, в момента на създаване на филма все още е извън широките граници на допустимо. Защо?
Нецензурната реч – толкова обичаен елемент от нашето нерадостно ежедневие – напоследък доста широко проникна в печатните медии. Отвоюва си и правото на гражданство в киното. Но именно във филма на Муратова тя предизвиква особено остра реакция на съпротива. Дори известната със своя либерализъм комисия на Съюза на кинодейците отказа да защитава скандалния епизод в „Астеничен синдром”.
Нещата явно не са просто в нецензурната реч, а в това как тя е представена във филма. В епизода шокират няколко детайла. На първо място това, че псувните излизат от женска уста. На второ - това, че псуващата жена е обърната с лице към камерата и насочва своя „речеви“ поток директно към зрителя. Такова решение на епизода е особено неприемливо на фона на съществуващите табута. Псувните нямат шокиращ ефект там, където са сякаш непреднамерени и са насочена към героите във филма, а не към публиката. Муратова строи своя скандален епизод така, че да снеме всички психологически амортисьори, в резултат на което получава това, което като че ли е планирала отрано – болезнено неприемане, бурната негативна реакция.
При това този репрезентативен динамит действа не само в епизода с нецензурната реч, той работи през целия филм, като най-травматично се взривява в скандалната сцена. Не по-малко шокиращи по моему са и тези кадри, в които режисьорът ни показва голи мъже. Те стоят, без да прикриват гениталиите си, също фронтално отворени към зрителя и спокойно взиращи се в обектива на камерата. Тези кадри, които Александър Сокуров точно нарече „тъжна анатомия”, са построени по същия репрезентативен принцип, по който е и сцената с нецензурната реч.
И в двата епизода действа механизъм, който бих нарекъл инверсия. В европейската култура традиционно за еротичен обект се смята женското тяло. Именно то обикновено се представя като най-малко шокиращия, естетизиран обект на любуване и разглеждане. Превръщането на разголения мъж в обект на разглеждане нарушава кодовете на европейската традиция – въвежда инверсия в установените норми. Това, че нецензурната реч (като словесен израз на унизяваща сексуална агресия) е вложена в устата на жена, а не на мъж, също е проява на тази инверсия на половите роли в културата. Принципът на инверсията присъства от началото до края на „Астеничен синдром”, в първата част на който е представена една пределно агресивна (и в сексуалността си) жена, а във втората част е представен пределно пасивен мъж, учител, който буквално е изнасилен от негова непълнолетна ученичка.
Това преобръщане на половите роли може да се обясни с това, че режисьорът на филма е жена и на това основание да се впуснем във феминистични спекулации. Мисля, същността на проблемът не е в това. Струва ми се, че Муратова използва във филмите си механизма на инверсията, за да изведе от автоматизъм онези забранени от обществото теми, които се употребяват от културата само в смекчен, удобен за възприемане вид.
Ще поясня това с пример. Голият мъж е приемлив на екрана при условие, че той не забелязва обектива, не демонстрира себе си. Проблемът е в това, че още миналия век директният поглед на гол модел към зрителя (поглед, който установява недвусмислен контакт между голото тяло и публиката) се възприема като знак за порнография. Показателно е, че скандалът, разразил се около „Олимпия” на Мане, е отчасти провокиран именно от нейния директен поглед към зрителя, който придава на голото тяло от картината провокативно-еротично звучене. Неслучайно в медицинската литература очите на голите пациенти винаги са покрити с черна лента – не само за да се скрие личността им, но и за да им се придаде благоприличие.
„Тъжната анатомия” на Муратова е представена в максимално провокативен режим. Телата на мъжете и псуващата жена се предлагат не на друг персонаж от филма – при желание филмът може да се изгради така, че напълно да интегрира „неудобния” елемент в сюжета – а на зрителя и тъкмо по този начин придобиват характер не просто на обикновена битова картина, а на остра психологическа провокация.
Муратова не позволява на зрителя комфортно да разглежда реалността отстрани, тя го включва в онази гротескната картина, която създава. И въвеждането на зрителя в света на повествованието се осъществява именно чрез тези шокиращи, травматични кадри – фронтално, декларативно обърнати към публиката. Решителното отхвърляне на тези скандални сцени означава не толкова пуританско неприемане, колкото подсъзнателно нежелание на зрителя или цензора да заеме онова неудобно място, което режисьорът му отрежда в рамките на филма си, нежелание да се преживее може би една от мъчителните и болезнени за психиката процедури - половата инверсия.
Ще отбележа още една важна черта на филмите на Муратова. „Астеничен синдром” е изграден не само от елементи на агресия и инверсия, но едновременно съществува и във фантастичната модалност на съновиденията, в които като в безкрайна система от огледала героят пропада (неочаквано заспивайки ту в метрото, ту на събранието), а заедно с него и зрителят. Филмът сякаш унищожава пространството между болезнения шок и гротескния сън, раздвоявайки нашата действителност между тези два полюса. Психологическият регистър на филма се разполага между непоносимата болка и притъпяващата анестезия на съня. При това непробудният сън на героя е реакция на агресивната действителност или, както е в края на филма, на сексуалната агресия на необузданата ученичка. Сънят, задържането се четат като реакция на травмата от действителността. Цензурираната история на филма красноречиво свидетелства за това, че състоянието на безболезнен сън е все още предпочитано от нас пред целителния болезнен шок.  (1990)

POSTSCRIPTUM 2002 година

Така описаната структура се отнася главно до пространствените отношения. В последния филм на Муратова „Чеховски мотиви” подобен тип конструкция придобива още по-радикален характер и се разпространява върху темпоралното измерение на филма. Филмът външно е изграден върху чеховската тема за неспособността на човека да напусне дадено място, откъдето той иска да избяга, но към което е прикован от невидими вериги. Обрамчващата сюжетна рамка е разказа за неспособността на беден, невротичен студент да напусне родния дом. Става дума за иронично преобръщане на мотива за блудния син. И дори при положение че веднъж яде със свинете – както е при неговия библейски предшественик – студентът е абсолютно неспособен да напусне дома си. Такава структура на сюжета мотивира механичната повторяемост на реплики, жестове и ситуации, занимаваща Муратова в много филми. Сюжетът не може да бъде разгърнат, защото той е цикличен по своята структура.
Любопитно е това, че неспособността да се промени нещо е директно свързана от режисьора с истеричната нетърпимост на героя. Колкото по-малка е възможността персонажът да наруши цикличността, толкова повече той проявява нетърпението си към нея като се срива в истерични викове, крясъци, вопли, заплахи и пр. Устойчивостта на повторението при Муратова сякаш се основава на абсолютната неспособност на персонажите да търпят и чакат.
Цикличността на времето, в която са „хванати” героите, се разкъсва във филма само веднъж в централния епизод, изобразяващ венчавката на карикатурен тенор с дъщерята на новоизлюпен руски богаташ. Бягащият от дома си студент попада на тази венчавка и отново потъва в околностите на бащиния дом. Един от поканените гостите обещава на студента да го заведе след венчавката в града, но студентът – христоматиен хистерик – заспива по време на ритуала и го забравят (още един класически Чеховски мотив, впрочем отигран вече в „Астеничен синдром”) .
Тъй като съвременността не е в състояние да реализира притчата за блудния син, тя не е в състояние да се справи и с традиционния ритуал на църковната венчавка, който предизвиква не само у гостите, но и у самите младоженци (“раб божий Петър” и “божията рабиня Вяра”) непоносима скука. Майката на невестата в някакъв момент не издържа и моли приятелката си да каже на отец Иван да побърза с ритуала.
Отношенията между ритуала и киното, така както са представени в „Чеховски мотиви”, неволно напомнят за някои положения, изказани от Валтер Бенямин в неговия класически текст „Произведението на изкуството в епохата на техническата възпроизводимост”. Ще напомня, че според Бенямин изкуството първоначално възниква от ритуала, обслужва го и постепенно се освобождава от първоначалната си зависимост от ритуалността. При това решителният разрив с ритуала настъпва в момента на възникването на механичното репродуциране на произведението, т.е. в момента на възникването на фотографията, и още по-радикално, в момента на възникването на киното: “...техническата възпроизводимост на художественото произведение го еманципира за първи път в световната история от паразитното му съществуване в ритуала” [1].
Освобождението от ритуала се описва от Бенямин като постепенно отстъпване от „култовите ценности” на произведението на изкуството и нарастването на „експозиционната му стойност”: “Култовата стойност като такава се стреми като че ли с всички сили да държи произведението на изкуството скрито.<...> Някои изображения на Мадоната остават почти през цялата година забулени <...> С еманципирането на отделните художествени практики от лоното на ритуала нарастват възможностите за излагане на техните продукти ” [2]. Репродуцируемостта е пряко свързана с нарастването на експозиционната му стойност. Попадайки в обектива на камерата църковният ритуал се оказва в среда на тотална експонируемост, която е дълбоко враждебна на всяка „култова стойност”. Муратова въвежда във филма анекдотичен коментар именно на тази тема. През цялото време на венчавката в църквата броди някаква загадъчна женска фигура, чието лице остава скрито от покривало. Първоначално появата ѝ предизвиква любопитство, но след това започва да изнервя протагониста. Нервният жених „разпознава” в нея покойница – актриса, която до известна степен се самоубива по негова вина.
Тази нетърпимост към тайнството на църковния ритуал говори именно за пълния крах на „култовата стойност“ и окончателния преход на църковността в областта на зрелищното и тиражираното. Неслучайно „скритата” фигура се приема като актриса. Но се оказва, че няма какво да се гледа. Изчезването на култовата стойност само разкрива нищетата на зрелището.
Но това не е единственото обяснение за страданието на героите. Скуката, която по чеховски изпитват персонажите на Муратова, е една от най-очевидните форми на преживяване на времето. При това „скучността“ се приписва на предмети (например ландшафт, място, хора) докато в същото време тя характеризира самия субект.
Радикалността на решенията на Муратова се заключава в това, че тя снима ритуала на църковната венчавка без съкращения, така да се каже съхранявайки на екрана буквалното хронологично време на събитието. Режисьорът не пропуска нито една дума от молитвата на свещеника, нито един жест на свещеника. По този начин тя поставя зрителя на филма в това положение, в което е и „зрителят” в църквата. При това необичайната темпоралност на филма въздейства на зрителите така, че те все повече заприличват на онези карикатурни зрители в храма, които в началото на епизода са презирали за тяхната тъпота и „бездуховност”. Хронометърът на Муратова е поразителен в точността си. Бях поразен, когато зад гърба си чух реплики, буквално съвпадащи с тези, които се произнасяха от екрана: „Колко може! Аз повече не мога!” И почти синхронно с истеричната дама от екрана зрителите, изтощени от ритуала в киното, започнаха да напускат залата и църквата. Синхронизацията беше удивителна, възникна явното чувство, че действието изведнъж се пренесе от екрана в кинозалата, че двете нетърпими и нетърпеливи тълпи се смесиха в едно.
Любопитното при това е, че случващото се на екрана съвсем не беше скучно (кой би могъл да обвини Муратова, че е скучна!). Този дълг епизод (траещ не по-малко от час) е наситен с множество забавни, смешни, абсурдни детайли, от които не можеш да се откъснеш. „Нетърпимостта” на случващото е свързана като цяло със свойствата на екранното време, което от своя страна се определя от свойствата на ритуала. Единствените спокойни участници в случващото се – двама свещеници – след ритуала също се сриват в дива и безсмислена истерия, регулярното повтаряне на които определя и цикличния ритъм на филма. Както и в „Астеничен синдром”, на зрителя се предлага не просто да гледа случващото се отстрани, но и буквално да го изпита чрез собствения си опит.
В съдържателен план „Чеховски мотиви” говорят за неспособността на съвременния човек да взаимодейства с божественото под каквато и да била форма (за отбелязване е, че в сюжетната рамка църковните атрибути са разсипани с голяма щедрост. В дома на студента се молят преди всяко хранене, а по стените висят икони, кръстове и т.н) Божественото, така както то е фиксирано в рамките на ритуала, до голяма степен е свързано с трансцендирането на темпоралното, със символното манифестиране на вечното (по своему проявяващо се в ритмичността, повторяемостта и цикличността). Наш съвременник от филмите на Муратова не може да встъпи в контакт с божественото не защото не може да усвои моралните заповеди, а защото той физически не може да се съотнесе с такъв род темпоралност.
За да може ритуалът да бъде адекватно преживян, е нужно да го познаваш. Повторението и ритмичността на ритуала действат така, че участникът или зрителят винаги предварително предугажда случващото се. Удовлетворението от ритуала в значителна степен се основава на редуването на моментите на очакване и изпълнение на очакваното. Затова и във времевата структура на ритуалния опит постоянно се редуват моменти от миналото (разпознаване на познатото) и бъдещето (очакване, ориентирано отвъд пределите на настоящия момент). Когато редуването на тези две противоположни времеви ориентации не се случва – а това става, когато човек не е запознат с ритуала – темпоралната структура на ритуала става нетърпимо аморфна, цикличното и ритмичното в нея никак не могат да бъдат проявени. Именно това се случва с гостите в „Чеховски мотиви”, както впрочем и със зрителите на филма.
Във филма всички герои без изключение страдат от неспособността да ритмизират времето, органически да се вписват в неговата циклична структура. С това е свързан общият истеричен стремеж да се преодолее цикличната повторяемост на сюжетните ситуации. Чеховското в сюжета по странен начин кореспондира със структурата на ритуала на венчавката: и в сюжетната рамка, и в ритуала присъства една и съща повторяемост, към която героите не могат да се нагодят. Пряката връзка между литургията и злополучието на студента е заявена от Муратова в епизода, в който свещеника, отец Иван, след службата изпада в истерия, която не се различава от истерията на студента. Оказва се, че помощникът е отворил требника на друга страница и е объркал думите в молитвата. Ритуалът се оказва недостижим дори за свещенослужителите.
Тази тема от филма на Муратова отваря теоретично измерение, което е особено интересно за киноведа. Проблемът е в това, че киното в своята същност е форма на развлечение и по-точно отвличане от тежестта на времето. Киното ни помага, съгласно известния израз „да убием времето”. „Да убием времето” означава да се отвлечем от самото течение на времето, да се занимаваме с нещо, което ни защитава от мъчителния натиск на времето, разкриващо се именно в момента на скуката, когато не сме в състояние да „избягаме от времето”. Именно с това отчасти е свързана способността на киното да пресова времето, манипулирайки с него така, че то да изгуби непреодолимостта на своето течение и натиска си върху нас. Муратова ни потапя в това същото време, което киното по принцип е призвано да елиминира. И вече поради това тя прави такова кино, което принципно е антикинематографично. В тази стратегия ритуалът играе важна роля, защото литургичното време на ритуала е белязано тъкмо с пределно саморазкриване, неподвластно на „отец Иван” и даже на самото истерично желание на енорията да го „свие“, „съкрати“, „пресова“ по кинематографичен образец.
Но какво означава фактът, че оставайки насаме с времето, ние започваме да скучаем? Времето е онова измерение, в което протича нашия живот, реализира се нашия опит. Изпитвайки времето в нас, ние се оказваме лице в лице със самите себе си. Скуката е разкриване на пустотата в самите нас, които се нуждаем от външно отвличане за комфортен живот. Ако в миналото църковният ритуал чрез практиката на организация на времето ни е сблъсквал с трансцендентното като огледало на нас самите, то сега той също ни сблъсква със самите нас, но само в плоскостта на абсолютната нетърпима пустота.
В този смисъл „Чеховски мотиви” е пряко продължение на принципите, изпробвани в „Астеничен синдром”, но според мен това е продължение с много по-дълбок философски подтекст. Привличайки към експеримента структурата на времето, Муратова прониква по-дълбоко в същността на зрителския опит, а ако се доверим на Хайдегер, то и в същността на битието като такова.
__________________________________
Бележки: 
1. Бенямин, В. Художественото произведения в епохата на неговата техническа възпроизводимост В: Озарения, С. 2000, 135.
2. Цит.съч, с. 137-138.