НОВИНИ

• 
• Add new коментар

Сред немалкото филми, които успях да видя на 17-ия София Филм Фест, ми направиха силно впечатление „В сянка“, „Барбара“ и нашият „Цветът на хамелеона“. И трите филма са фокусирани върху темата за тайните служби и тяхната зловеща роля по времето на комунистическите режими в Чехословакия, ГДР и България.

„В СЯНКА“ (Ve stinu) е най-добрият филм на Чехия за миналата година. Получил е 9 награди „Чешки лъв“ от общо 11 номинации. Пета игрална продукция на чешкия кинорежисьор Давид Ондричек - син на световноизвестния оператор Мирослав Ондричек („Балът на пожарникарите“, „О, щастливецо“, „Коса“, „Амадеус“ и др.).
Действието му се развива в средата на миналия век – по-точно през 1953 година – когато населението на Чехословакия тръпне от несигурност за бъдещето, породена от слухове за подготвяната от комунистите парична реформа. На този тревожен социално-политически фон в столицата Прага е извършен дързък обир на бижута, с чието разследване се залавя капитан Хакл (акт. Иван Троян) от криминалната полиция. Той арестува обичайните заподозрени, но много бързо се досеща, че истинските извършители са други. Професионализмът не му позволява да бъде подведен от фалшивите улики, дискредитиращи невинни хора. Ситуацията се усложнява и дори става опасна за самия него, след като осъзнава, че си има работа с активно мероприятие на Държавна сигурност, целящо да предизвика показен съдебен процес срещу лидерите на еврейската общност в града по нареждане от Москва. Това е времето, когато в Съветския съюз се е надигнала поредната вълна от репресии, довела до ареста на десетки лекари от еврейски произход, лекували членове на висшето партийно ръководство.
Но честният детектив Хакл отказва да си затвори очите и се впуска безстрашно в разплитане на чудовищния заговор на комунистическите тайни служби, които принуждават да им съдейства дори бивш германски есесовец (акт. Себастиан Кох), прекарал 8 години в съветските концлагери.
Борбата на главния герой с могъщия враг, разбира се, е обречена, но със своята саможертва той все пак успява да покаже на своя малък син, че не трябва да се страхува, а да се бори срещу лъжата.
Така разказан сюжетът на тази историко-криминална драма звучи доста банално, но в действителност филмът съвсем не изглежда така, благодарение на умело пресъздадената атмосфера на „филм ноар“. Впрочем стилистиката на т.нар. „черен филм“ едва ли е избрана случайно. Да не забравяме, че именно в края на 40-те и началото на 50-те години е прилагана майсторски в редица холивудски криминални драми, имащи за цел да внушат усещането за песимизъм, обхванало тогавашното общество. А професионализмът на създателите на чешкия филм „В сянка“ ни убеждава колко адекватен може да е този жанр на страха и беззаконието, обхванали в онези години т.нар. социалистически лагер.

„БАРБАРА“ бе отличен с наградата за режисура на миналогодишното Берлинале, а впоследствие се нареди сред основните съперници на „Любов“ на Михаел Ханеке в надпреварата за европейската филмова награда и „Оскар“-а за неанглоезичен филм. Неговият режисьор Кристиан Пецолд е сред водещите представители на прочутата „Берлинска школа“ в съвременното германско кино. Този филм, според мен, не отстъпва в нищо на отличения с „Оскар“ световноизвестен хит „Животът на другите“ (Das Leben der Anderen, 2006) и може би успява да улови по-вярно „духа на времето“ в последните години от тоталитарното комунистическо управление на Източна Германия. Благодарение на своите лаконични, но запомнящи се диалози, недоизказани фрази и многозначителни погледи, представени на фона на физически осезаема тревожна атмосфера, заредена с почти трилърно напрежение, „Барбара“ е значително по-проникновено наблюдение върху живота на бившата ГДР от филма на Флориан Хенкел фон Донерсмарк.  
Неоценима е и безукорната игра на Нина Хос в главната роля на лекарка от Източен Берлин, изселена в провинцията, заради желанието й да замине при своя годеник в Западна Германия. Трудно ми е да си представя как без нейното мълчаливо, но изключително въздействащо присъствие в почти всяка сцена от филма, Кристиан Пецолд би успял да даде толкова убедителен отговор на въпроса: защо, все пак, мнозина от най-интелигентните и почтени източногерманци не са се възползвали от възможностите за бягство на Запад?
Неговата брилянтна режисура, подпомогната и от операторското майсторство на Ханс Фром, е намерила пряк израз в превъзходния визуален стил на творбата и особено в нейния метафоричен финал, който внушава, че истинската любов не се свежда до преследването на лично щастие, а винаги е дълбоко самопожертвователна.
Действието е ситуирано в началото на 80-те години, когато в ГДР господства тотален контрол над обществото. Впечатляващо е, че идеята за противопоставянето срещу нечовешката система на следене, наложена от вездесъщата ЩАЗИ, е намерила своето великолепно въплъщение във филм, който е фокусиран върху интимните изживявания на жена, изправена пред екзистенциален избор, а не върху насилията над източногерманците преди падането на Берлинската стена.

„ЦВЕТЪТ НА ХАМЕЛЕОНА“ участва и в двата конкурса за пълнометражно игрално кино на 17-ия София Филм Фест (международния и балканския), но, по мое мнение, бе несправедливо пренебрегнат при раздаването на наградите. А само няколко месеца по-рано спечели „ЗЛАТНА РОЗА“ на 31-ия Фестивал на българския игрален филм във Варна. Тогава журито с председател Иван Павлов се аргументира по следния убедителен начин: „Отличието се връчва за гражданската смелост, силата на сатирата и единството на идея, жанр и визия, с които е показана уязвимостта на обикновения човек във време на политически ужас и исторически абсурд“.
Мисля обаче, че то пропусна да отличи режисьорския дебют на известния наш оператор Емил Христов за още нещо много важно - изключителната оригиналност на концепцията и артистичния финес, с които е успял да разкрие драмата на нестандартния човек в две български епохи. Но почти същата обосновка журито във Варна използва при присъждането на своята Специална награда и приза за режисура на Петър Попзлатев за филма „Аз съм ти“. Цитирам я, защото би трябвало да се има предвид при сравнението на „Цветът на хамелеона“ с чешкия „В сянка“ и германския „Барбара“.
Вече стана въпрос за това, че филмът на Давид Ондричек се откроява с умелото пресъздаване на характерната атмосфера на „ноар“-а. Но недостатъкът му е, че не напуска нито за миг полето на модерността, отличаващо се с категорично противопоставяне на Добро и Зло и с героизирането на отделни аутсайдери (какъвто е и детективът Хакл), дръзнали да водят открито борба срещу лъжата.
Далеч по-нюансирано е представен начинът, по който интернираната лекарка от германския „Барбара“ се опълчва срещу системата на омраза и доносничество, охранявана от тайните служби на бившата ГДР. Ноарният дух витае и в него, но е по-приглушен. Макар че колизиите и в този филм са подчертани чрез една по-скоро модернистична, отколкото постмодернистична стилистика, трябва да отчетем, че проявленията на доброто и злото не са толкова лесно разпознаваеми, както е в чешкия филм. И най-важното – чрез нееднозначния си финал „Барбара“ оставя напълно открит въпроса за (не)възможната любов в условията на тотален надзор.
В творбата на Кристиан Пецолд има и един странен епизод, който е ключов за разбирането на неафиширания й патос в защита на човешката индивидуалност. На пръв поглед като че ли демонстрира желанието на Андре (главният лекар на болницата) да впечатли Барбара с широтата на своята култура, но всъщност е насочен непосредствено към нас, зрителите. Защото, подлагайки на анализ прочутата картина на Рембранд ван Рейн „Урок по анатомия при д-р Тулп“, задава някои важни и смущаващи въпроси: Защо лявата ръка на човека, подложен на аутопсия, е значително по дълга и по-голяма от дясната? Нима гениалният художник е сбъркал? Как така нито един от наблюдаващите урока не гледа към трупа, а всички са се вторачили в разтворения анатомичен атлас?
Всъщност не е ли несъразмерността, допусната от Рембранд, отражение на видяното от тях в атласа, а не на това, което би могъл да види всеки непредубеден наблюдател!
Този на пръв поглед изолиран епизод на филма е от фундаментална важност, защото ни помага да проумеем, че Барбара се измъчва повече от конфликта между своите собствени представи за реално и въображаемо, отколкото от систематичния външен надзор, на който е подложена. Освен това, той ни подтиква към по-непредубедено анализиране на ситуацията, вместо да се водим от книжните си представи за добро и зло. Направим ли го, няма как да не осъзнаем, че е невъзможен еднозначният отговор на въпроса: къде всъщност едно истински духовно същество като Барбара би могло да има по-пълноценен живот?
За любов и конспирации става въпрос и в „ЦВЕТЪТ НА ХАМЕЛЕОНА“. Както и за копнежа по света, в „който дяволът не е хванал хората за гърлото“. Действието се развива в края на комунистическия режим в България и през годините на т.нар. Преход, а главният персонаж не е нито герой, нито антигерой, защото е от „тези хора, които са имитация на други хора“ – човек без самоличност и без ясни критерии за добро и зло... Историята на този хомо булгарикус, създаден в ретортите на тайните служби под „небе с цвят на хамелеон“, няма как да бъде предмет на модернистичен дискурс. Но затова пък постмодернистичната естетика й приляга отлично.
Това е може би единственият (засега!) български филм, в който може да открием, използвани точно на място и с дълбок смисъл, повечето постмодернистични похвати – пародийност, игривост, стилизация, интертекстовост, еклектичност, фрагментарност и пр. Присъствието им едва ли не във всеки кадър е обусловено от стремежа на неговите създатели (сценариста Владислав Тодоров и режисьора Емил Христов) да разкрият чрез един постмодернистичен пастиш на „черния“ филм процеса на обезличностяване на обществото, превърнато в заложник на лицемерието и деградацията. Още в първите кадри са визуализирани чудесно водещите мотиви - двойствеността (разцепеното отражение!) и абсурда (горящата пожарна!) - на филмовия разказ, в хода на който е показана с убийствена ирония цялата первезност (и убогост!) на времето, в което тотално господства идеологията, както и на онова, което идва след него.
Тези дни „Цветът на хамелеона“ бе представен в Ню Йорк на фестивала „Нови режисьори“ (New Directors/New Films). Неговите организатори от Музея за модерно изкуство (МоМа) и филмовото общество на Линкълн център представиха нашия филм като „черна комедия, в която смешното се поднася с каменно лице“, а авторитетният „Ню Йорк Таймс“ писа, че Емил Христов е показал края на комунизма като драматична подмяна на една реалност с друга или може би рухването на една форма на абсурд и триумфът на друга.
А ето как Борислав Гърдев определя романа на Владислав Тодоров „Цинкограф“, по който е създаден сценарият на филма: „Това е едновременно роман – равносметка за съдбата на едно загубено поколение, живяло в разделна епоха и жестока, нагарчаща, черна сатирична гротеска, през чието изкривено огледало се разкрива със задъхан ход убийствения абсурд, в който живеем вече три десетилетия. Не познавам друга книга, писана от съвременен български автор, толкова критична и свирепо – сатирична към грешките в нашето минало и настояще.“
Аз на свой ред ще си позволя да заявя в същия дух, че не познавам друг български филм, в който толкова елегантно и с такъв неподражаем кинематографичен финес и невиждан досега черен хумор е разкрита трагикомедията на общественото ни разложение и възцаряването на лъжата. Разбира се, на онези, които предпочитат сдъвканата храна, определено няма да им хареса. Но "Цветът на хамелеона" не се и опитва да се нагажда към масовия вкус подобно на "Мисия Лондон" и "Операция "Шменти капели", например.  
Най-неудовлетворени може би ще останат любителите на мелодраматичните развръзки, очакващи хепиенд или поне частична реабилитация на романтичната любов. Но въпреки че съчетава великолепно шпионската пародия с киноманската романтика, вплитайки в сюжета мотиви от класическата „Казабланка“, Емил Христов не допуска и най-малкия намек за финал по холивудски образец. Нещо повече - снима заключителната сцена като ироничен цитат от „Титаник“ именно с цел да преобърне захаросаното послание на този филм, акцентирайки за сетен път върху загубата на идентичност, която е по-страшна дори от смъртта.