Урок

• 
• Add new коментар

Броени дни след 50-ия международен кинофестивал в Карлови Вари дългогодишният сътрудник на „Другото кино“ д-р Ангел Маринов взе интервю в Прага от доц. Кристина Стоянова. В него нашата сънародничка, която живее в Канада, анализира процесите в източноевропейското кино и мястото на българското в тях.

                               * * *

– Доц. Стоянова, какви са Вашите впечатления от 50-ия филмов фестивал в Карлови Вари?

– Не е лесно в днешно време да запълниш програмата на голям филмов фестивал. Произвеждат се сравнително малко стойностни филми, а броят на фестивалите е голям. Организаторите в Карлови Вари се борят да поддържат репутацията на фестивала и високото ниво на състезателната програма. Явно артистичният директор Карел Ох насочва усилията към представяне на режисьори на дебютен или втори филм както в основната програма, така и в паралелните. Никак не е лошо фестивалът да се ориентира в тази посока. В критически план си мисля, че в момента той страда от липсата на руско присъствие, особено осезателно в състезателните програми, в които, откакто го посещавам редовно от 1994 г., то е било винаги значително. Съвременното руско кино не е в блестяща форма, но то е кино с традиции и не бива да се пренебрегва, особено от такъв престижен форум.

– Вие имате широк професионален поглед върху киното на Източна Европа. Успя ли то след промените да изгради свой собствен облик или откриването на нови възможности пред него доведе до подражание на големите световни кинематографии?

– В момента доминира схващането, че в света на киното има две тенденции – от една страна се намират глобалните киноимперии Холивуд и Боливуд, а от друга – т.нар. малки национални кинематографии, чиито режисьори от немай къде трябва да правят авторски филми, защото това се счита за единствената територия, на която те могат да се противопоставят на Холивуд. Не бива обаче да се пренебрегва фактът, че в сферата на популярното кино продължават да съществуват и развиват и алтернативни на Холивуд форми на живот. Една от тях е френското популярно кино, предназначено за местна консумация, както и за франкофонските държави. Тук ми се ще да спомена и киното на Квебек, което също успява да си намери място в глобалния киносвят и да прави филми, които всички френскоезични хора в Канада гледат. За популярното кино на Великобритания може да се каже, че е успяло да си осигури своя си ниша, специализирайки се в нискобюджетни, но много гледани филми като „Време за мъже”, „Календарни момичета” или сега поредицата за Мариголд хотел. Филми, заснети по типично британска рецепта, съчетаваща смело „високото“ и „ниското“ изкуство, скверното със святото. И още нещо много важно – в съвременния аудиовизуален свят, от Холивуд до малките национални кинематографии, огромно количество творческа енергия е съсредоточена в телевизионните сериали, които в момента са достигнали наистина високо ниво. Вече не говорим за обикновените „сапунки”, а за филмирани романи, които се отличават със сериозни сюжети и характери, с философски дълбочини и, разбира се, кинематографично майсторство.

– Къде се вписва сред тази глобална картина източноевропейското кино?

– За добро или за зло източноевропейското кино е традиционно авторско или арт-хаус кино. Причините за това са многобройни, най-вече защото то, както и източноевропейската култура по принцип, е изпълнявало и изпълнява предимно културно-интеграционни, национално консолидиращи и възпитателно-образователни функции от самото си зараждане. Така развлекателният популярен негов аспект винаги е бил на заден план. По времето на комунизма киноразвлечението се осигуряваше чрез внос на египетски, индийски и латиноамерикански мелодрами, по-късно от латиноамерикански сериали, а след падането на комунизма първо от американски, а сега от турски сериали.
Българските телевизионни сериали също започнаха да намират своя публика, но те все още страдат от хроническото подценяване на развлекателния елемент, което се отразява на неравното им качество. Разбира се, културата, както и природата не търпи вакуум и нуждата от местен развлекателен продукт в посткомунистическа България беше запълнена със страшна сила от дебилизиращата чалга култура, която, слава Богу, вече прехвърли своя зенит. Но така или инак нашето кино правилно се придържа към своето авторско, арт-хаус призвание, въпреки че бележи, макар и доста спорадични, успехи и в трудни жанрове като комедията („Мисия Лондон“), в мелодрамата („Love.net”) и дори филми на ужасите („Вила „Роза“).
Но да се върнем към източноевропейското кино, такова каквото е. В различните си периоди след 1989 г. то успя да се отърси от безизходицата, в която го поставиха спирането на държавните субсидии, затварянето на киносалоните, радикалното обедняване на кинотворците, както и на цялата творческа интелигенция. Киното обаче не изчезна, оказа се жилаво и първо се съвзе чешкото кино, някъде в средата на 90-те години. За съжаление то не „повлече крак” към онзи очакван групов подем на източноевропейските кинематографии. След една кратка, но тревожна пауза се появи новото румънско кино.
Междувременно и в Унгария, и в Полша се появиха няколко интересни режисьори, но за съжаление техните (макар и изключително любопитни) филми не дадоха основание да говорим за възход, за вълна, определяща цялостния облик на киното в тези страни. Да се анализират причините защо шепата млади, интересни и талантливи унгарски режисьори не успяха да се превърнат в ядро на една унгарска „нова вълна” е дълъг и спекулативен процес. Той преди всичко се свежда до отсъствието на широк поколенчески консенсус не само по естетико-културните, но най-вече по основните национални социално-икономически, политико-исторически и нравствено-философски въпроси, които вълнуват обществото в даден момент. Затова Корнел Мундуцо, Гьорг Палфи и Бенедикт Флигауф не станаха за унгарското кино това, което Кристи Пую, Кристиан Мунджиу и Корнелиу Порумбою са за румънското. Същото важи и за полското кино, което така и не успява да се измъкне от дълбоката си посткомунистическа депресия.

– Успехът на „Ида” на Павел Павликовски не вдъхва ли надежда за полското кино?

– Искам да отбележа, че Павликовски не е полски режисьор. Той самият не се смята за такъв, защото от години живее в Англия и се счита за британски творец. Но по-смущаващото е, че тъкмо самите поляци искаха да го линчуват, фигуративно казано, заради историята, която разказва в „Ида”. В Полша имаше сериозни дебати около филма и негодувание от страна на Полската антидефамационна лига срещу отличаването му с националната награда за кино. В последните 25 години полското кино, което по времето на соца беше едно от най-интересните, спорадично произвежда по някой филм, който заслужава внимание. Но нищо повече. Дори в момента трудно мога да се сетя и да посоча именно такъв филм. Разбира се, Анджей Вайда е институция сам по себе си, но по неговия талант не бива да оформяме обобщен облик на днешното полско кино. За съжаление в Полша не се забелязва компактна изява на млади режисьори, които да предложат нещо ново и интересно, с което да изградят тенденция в положителна посока.
Ако се върнем отново към чешкото кино, трябва да отбележим, че то се възроди с едновременната поява на Ян Сверак, Богдан Слама, Петър Зеленка, Ян Хржебейк, Алис Нелис, Саша Гедеон. В Чешката република процесът беше подобен на този, който наблюдаваме през последните години в Румъния. И макар че чешкото кино в момента не е на върха, който достигна в края на миналия и началото на новия век, творческата енергия на режисьорите му в момента захранва предимно Чешката телевизия, но също така „подарява” от време на време прелестни филми и на националното кино.

– На какво се дължи пробивът на румънското кино, което няма забележими традиции, на чиито основи да се опре?

– В момента пиша книга за румънското кино и според мен то се появява на „чисто гола поляна”. Това означава, че пробивът му през последните години е крайно провокиращ за проследяване и анализ. Самата румънска критика дори се затруднява да го обхване, обясни и да го обобщи в контекста на тяхната собствена история на киното. То абсолютно качествено се отличава от всичко, което е правено в румънското кино досега. Правят се опити да бъде свързвано с тяхната вълна от млади режисьори от 60-те и 70-те години, сред които бих упоменала Дан Пица и Лучиан Пинтилие. Други търсят корените на румънското кино в реализма и драматическия минимализъм на Мирча Данелюк, по-специално в неговите „Пътуването” и „Проба на микрофон” от края на 70-те години. Той е доста интересен режисьор, неореалист, дори натуралист, но и неговото влияние не е достатъчно, за да подкрепи солидно тази марксическо-историографска, така да се каже, теза за възхода на днешното румънско кино като постъпателно продължение на вече съществуващи традиции, влияния и т.н.
За мен лично са по-любопитни чисто формалните препратки. Например тази към темата за реконструкцията на престъплението, която се оказва една от любимите наративни структури в съвременното румънско кино. Тя е вдъхновена от тайната, дълбоко засекретена до 1989 г. страст на специалните служби да филмират реконструирани престъпления. В киното тази структура е представена още през 60-те години във филма „Реконструкция” на Пинтилие – естествено веднага забранен, а режисьорът принуден да емигрира.
Днес мнозина млади румънски режисьори я подемат в името на различни, понякога диаметрално противоположни естетически и етични цели. Тук ще отбележа документалния филм на Александру Соломон „Големият комунистически обир” (2004), редом със скъпата суперпродукция „Близко до луната” (2014) на Нае Каранфил с Вера Фармига в главната роля. Внимание заслужава и един разкошен „малък” филм – „Сънят на Адалберт” (2011) на Габриел Ахим. Изобщо новата вълна в румънското кино наподобява Френската нова вълна, която също така изведнъж се появява през 50-те години, в резултат на онова метафизично критично натрупване от млади и талантливи режисьори и сценаристи, което довежда до качествено ново ниво в киното с узнаваем собствен стил и почерк.
Има още една дори абсурдна теория за едновременната поява на толкова талантливи режисьори в съвременното кино на Румъния. Тя е, че тяхната инвазия в киното се дължи на забраната за абортите, наложена от Чаушеску. Наричат дори днешното поколение румънски режисьори „децата на декрета“. В този ред на мисли едноименният документален филм „Децата на декрета“ (2005) на Разван Георгеску и Флорин Йепан може да се тълкува като своеобразен манифест на това поколение режисьори. Държа обаче да отбележа, че румънските режисьори дължат успеха си не само на таланта, но и на добрата школовка, която са получили в своето филмово училище. Творбите им се отличават с много точно чувство за драматургия, за наратив, за герои. Това обяснява до голяма степен защо в чисто професионален план румънското кино днес е водещо в Източна Европа, но също така се е превърнало и в световен феномен. Румънските сценаристи и режисьори не измислят живота, а се ангажират и говорят достоверно за това, което знаят, без да робуват на съвременната конюнктура, за разлика например от полското кино. Ако трябва да се даде кратка формулировка на новото румънско кино, тя би била, че то е единственото в дадения момент, което отразява на високо художествено ниво онова, което екзистенциалистите формулираха като „човешкото състояние” или the human condition.

– Къде е мястото на българското кино в целия контекст, който представихте?

– Родното кино продължава да си търси пътя. Не съм сигурна дали е добро или лошо да се сравнява то с други кинематографии, по-специално тези от Източна Европа, но в нашето посткомунистическо кино досега имаше нещо подчертано неискрено, сякаш режисьорите бяха престанали да чувстват живота. А може би никога не са го чувствали. Докато съвременното румънско кино е като музика на Моцарт – всичко се случва точно на момента, не по-рано и не по-късно, съзвучно с космическия ритъм, както и с вътрешния ритъм на зрителя. По подобен начин отговаряха на вътрешния ритъм на българския зрител „малките” филми от края на 70-те и началото на 80-те години, като „Момчето си отива“, „Селянинът с колелото”, „Вилна зона”, „Оркестър без име“. В тях имаше истина, бяха усетени нещата от живота и затова и до днес хората си ги обичат.
Напоследък се появиха млади, обещаващи, но най-вече искрени и дълбоко чувствителни творци. Все още обаче сме далеч от това да говорим за нова вълна в нашето кино. Органичните филми – тези, които могат да разкажат история без фалш, да ни направят съпричастни със съдбата на героите и случващото се на екрана, като „Урок” например, са все още малко.

– Дадохте положителна оценка на „Урок” на Кристина Грозева и Петър Вълчанов. Кои други родни филми напоследък бихте отличили като добро кино?

– „Урок” е майсторлък – направен е по изолиран случай, но така добре, че звучи универсално. Добре почувстван е „Омбре”, характерите в него са органични и интригуващи. „Пипнат” филм е „Съдилището”. Много добри филми са и „Отрова за мишки”, и най-вече „Потъването на Созопол”. Към тях бих добавила и чудесните находки във „Виктория”, въпреки дължината му. Смея да твърдя, че успехът на всички тези филми, колективно представени на фестивала „Златна роза” във Варна през 2014 г., се дължи на синдрома на киновълните. С други думи, те се захранват помежду си, успехът на един от тях се отразява на успеха на другите.
Ретроактивно бих отличила също така „На лов за дребни хищници” и „Аве”, макар че те си останаха филми-острови, като блестящия „Дзифт“ и не по-малко респектиращия „Цветът на хамелеона“. Техните създатели трябва да продължат в тази насока, за да се оформи тенденция и предпоставки за устойчиво вдигане нивото на българското кино. Единичният успех бързо се забравя и дори парадоксално донася разочарование на самотния си творец. Само груповият успех осигурява дълготрайно творческо признание за една малка кинематография. Не е никак лесно, но това е пътят.