На 16 април тази година се навършват 122 години от рождението на Чарлз Спенсър Чаплин, известен като Чарли Чаплин, един от най-талантливите и самобитни филмови автори. Това събитие е повод да припомним част от творчество му, по-специално отношението му към диалогичната реч в киното и комуникативната същност на неговите звукови филми.
През 1927 година премиерата на замисления като първи звуков и говорящ филм “Джазовият певец” (1927, реж. Алън Кросланд) представлява своеобразен вододел в развитието на киноизкуството и поставя начало на постепенното, но необратимо налагане в киното на звука и словото. Въз основа на начините на използване на звука киноисторикът Тодор Андрейков описва различните по вид филми от началните години на звуковото кино (най-вече в САЩ), разграничавайки ги на четири основни типа: допълнително озвучени филми, звукови или още синхронизирани филми (sound films), частично говорящи филми (“part-talkies”), “стопроцентно говорящи” филми (“all-talkies”) (Андрейков 2004: 31-32).
Допълнително озвучените филми всъщност представляват продукции, заснети в периода на нямото кино, в които звукът е “само формална добавка към картината” (Андрейков 2004: пак там), а частично говорящите филми, какъвто по вид е “Джазовият певец”, поради своите несъвършенства бързо са спрени от производство, ето защо решаващ принос за развитието на диалогичната реч в структурата на филма имат другите два типа филми – звуковите филми и “стопроцентно говорящите” филми.
Същественото за създателите на звукови филми е внимателният и целенасочен подбор на звука (музика, шумови ефекти) и неговото синхронизирано комбиниране с изображението. Диаложната структура при този вид филми се гради на познатата от нямото кино пантомима, жестикулация, а при необходимост да се поясни случващото се на екрана се използват бланкове (кадри с надписи, най-често на черен или тъмен фон). Единственият допир с говорящото кино е включването на една-две песни, най-често в кулминационен момент и като намек за подчертаване на сюжетния мотив.
Голяма част от филмовите дейци, повлияни от естетическите постижения на “Великия ням”, признават звуковите филми като естествен продължител на идейната традиция на нямото кино. Сред тази група филми се отличават “Белите сенки на Южните морета” (1928, реж. Уилям Стронг ван Дайк) и “The Shopworn Ahgel”(1928, реж. Ричард Уолъс), но най-вече филмовите продукции “Светлините на града” (1931) и “Модерни времена” (1936) на Чарли Чаплин.
Споменавайки звуково-синхронизираните филми на Чаплин, да проследим творческите решения, пряко касаещи отношението на твореца към филмовата диалогична реч.
Повечето изследователи на киното на Чаплин се обединяват в оценките си за причините, поради които той не приема човешката реч като изразно средство. Концептуално филмите му се градят с помощта на пантомимическото изкуство, на което са подчинени психологията на сюжета, камерата, монтажът, музикалният фон. Но филмовата пантомима, изградила своите традиции в периода на нямото кино, в качеството на комуникативен елемент и като средство за предаване на информация е несъвместима със словото. Ето защо след появата на звука Чаплин е изправен пред възможността да се откаже от пантомимата в полза на диалога или да продължи да прави филми в традициите на нямото кино със синхронизирано прибавени музика и звукови ефекти. Известно е, че Чаплин е сред най-яростните противници на говорящото кино.
През 1929 г. той пише: “Говорящото кино погребва традициите на пантомимата, която ние успяхме да създадем в киното с толкова усилия и по която трябва да се съди за самото киноизкуство. То разрушава всичко, което сме усвоили в областта на филмовото умение. Действието и движението трябва да се подчиняват на езика, на грижливото натуралистично предаване на звука, който според мен зрителят може да си представи и сам с помощта на своето въображение.
Съвсем бавно, стъпка по стъпка, нашият начин на игра беше признат за изкуство. Киноактьорите се учеха, че в действителност камерата не предава думи, а мисли. Мисли и чувства. Те овладяваха освен това азбуката на движението, поезията на жестовете. А жестът започва там, където словото замлъква” (Арнхайм 1989: 237).
Споделеното от Чаплин ни улеснява при изясняването на мотивите му да не признае употребата на словото. Представата му за постигане на художествена изразителност се базира на модела на пантомимата, обуславящ киното като безсловесно изкуство. Изключването от фонограмата на говора (диалога) логически обосновава режисьорския стремеж към запазване на естетическото въздействие на филмовото изкуство, силно принизено и обезстойностено от творческата немощ на първите говорящи филми. Неговата неприязън към звучащото слово като част от киноразказа намира своето отражение във филма “Светлините на града” чрез уточняващия начален надпис “комедиен романс в пантомима” и последвалата карикатурна подмяна на звучащия филмов диалог с нечленоразделни звуци.
Анализирайки появата и значението на този филм, голяма част от киноведите изразяват сходни мнения. Александър Кукаркин перифразира Чаплин, пишейки, че режисьорът “е против “говорящите” персонажи, които по негово мнение неизбежно разрушават създаденото с труд пантомимическо изкуство на “Великия ням” (Кукаркин 1988: 133), Йежи Теплиц е категоричен, че произведението “Светлините на града” отстоява “пантомимата като свещен, вечен и нерушим принцип” (Теплиц 1971: 127), а Андрейков нарича филма “опасен експеримент”, утвърждаващ киното като “изкуство, изградено върху езика на пантомимата” и отхвърлящ “приноса на човешкото слово, което вече е станало първостепенен елемент във филмовото изкуство” (Андрейков 1995: 235).
Впрочем за доминацията на говорящото кино в онези години свидетелства и признанието на Чаплин, че “след появата на звуковото кино през изтеклите три години актьорите почти бяха забравили изкуството на пантомимата. Целият им ритъм премина от действието към словото” (Чаплин 1968: 402).
Реализацията на “Светлините на града” под формата на пантомима, освен съзнателна амбиция за демонстриране на художествената същност на нямото кино, представлява и борба за запазване на идентичността на централния Чаплинов персонаж – Чарли Скитника.
Моделирайки и усъвършенствайки немия образ на Скитника чрез пантомимата и танца, Чаплин постига убедителна психологическа изразителност в идейно-съдържателен план. Налагането на речта в киното заплашва да обезличи идентификацията и дори съществуването на този характерен и популярен персонаж, още повече, като се имат предвид неуспешните опити в използване на говора от част от най-изтъкнатите и доказани представители от нямото кино. По този повод Теплиц точно долавя драматичността на дилемата, пред която е изправен Чаплин, за когото: “Конкретността, еднозначността на диалога неизбежно би довела до катастрофа. Това би бил краят на мита, краят на универсалността и космополитизма на образа на Чарли, вместо него би се появил актьор, може би гениален, единствен по рода си, но все пак актьорът Чарлз Чаплин” (Теплиц 1971: пак там). Дистанцирайки се от употребата на словото, Чаплин остава верен на своя екранен персонаж, но възниква въпросът как запазва комуникативната същност на героя, която му носи успех в онези преломни за киноизкуството години.
В стремежа си да опишем диаложната композиция, характерна за звуковите филми на Чаплин, ще прибегнем до предложения от Ян Мукаржовски в началото на 30-те години и във връзка с филма “Светлините на града” модел на вътрешната структура на актьорското изпълнение (Мукаржовски 1993: 249-256). Позовавайки се на традиционния театрален опит, обуславящ цялостната структура на сценичната творба, ученият посочва взаимовръзките, които изграждат актьорите при интерпретацията на драматичното произведение:
- актьор – сценично пространство;
- актьор – драматически текст;
- актьор – останалите актьори.
Вследствие на това взаимодействие и по отношение на зависимостта между актьорите Мукаржовски излага йерархично позициониране на действащите лица на:
- актьори в структурно-единна цялост;
- актьори, доминиращи над останалите;
- актьори на едно равнище, без структурни връзки помежду си.
Въз основа на тази поливалентна конструкция той анализира вътрешната структура на актьорската игра, чиито елементи, според него, могат да се съотнасят както към театралната форма, така и към кинокадъра. Първоначално Мукаржовски разграничава елементите на тази структура, групирайки ги на:
- съвкупност от елементите на гласа;
- мимика, жестове, пози;
- движения на тялото, свързани със сценичното пространство.
По отношение на обособяването на третата група елементи от структурата на актьорската игра бихме уточнили, че Мукаржовски предлага тяхното отчетливо разграничение от гледна точка на функционалното им приложение и в тази връзка той с право отбелязва, че във филмите на Чаплин може да се говори за сценично пространство в театрален смисъл, като това е продиктувано от пасивността на камерата.
Следвайки предложения дотук модел на Мукаржовски и съотнасяйки го към спецификата на Чаплиновите творби, можем да приобщим Чаплин към актьорите, чието присъствие доминира над останалите действащи лица, а що се отнася до комуникативната специфика, изразена чрез структурните елементи, то при него превес вземат мимиката, жестът и позите, които можем, по указанията на Мукаржовски, да обобщим най-общо като жестикулация.
Жестикулацията като актьорски похват на изразяване има своята специфика и многофункционалност. По думите на Мукаржовски “жестовете, дори когато са артистично нюансирани и подчертани, имат за цел да бъдат в помощ на словото или на движението, или, ако щете, на действието: обикновено те представляват ред от пасивни елементи, мотивацията на чиито резки промени се корени в редовете, състоящи се от други елементи” (Мукаржовски 1993: 252). При Чаплин обаче представата за жестовете като функционално допълващи се със словото се видоизменя, защото в неговите филми жестикулацията не само че доминира над словото – тя напълно го елиминира като комуникативно средство. Мукаржовски точно отбелязва, че: “Всяка отчетлива дума би образувала петно във филма на Чаплин: тя би обърнала наопаки цялата йерархия на елементите. Затова нито Чаплин, нито останалите действуващи лица говорят” (Мукаржовски 1993: пак там).
Имайки предвид линията на жестовете като доминанта в творчеството на Чаплин и по-специално във филма “Светлините на града”, Мукаржовски предлага прецизен структурален анализ на нейния характер в два аспекта. В негативен план нито един от трите елемента, обединени от жестикулацията (мимика, жестове в тесния смисъл на думата и пози), не надделява над останалите, т.е. тяхната употреба е равнопоставена. В позитивен аспект динамиката на жестикулацията се обуславя от наслагването на два вида жестове: жестове-знаци и жестове-експресии. Относно тази интерференция авторът уточнява, че функционално жестовете се отличават със своята експресивност, която, от своя страна, може да бъде непосредствена, индивидуална и надлична. В зависимост от съответната ситуация на експресия жестовете се интерферират последователно (при нарушаване на координацията на реда при използване на жестове с експресивен характер и на жестове-знаци) или симултанно (при наслагване между жестове-знаци, смислово противоположни на жестове-експресии), като се различават обредни жестове, социални жестове, индивидуални жестове-експресии.
През немия период на киното Чаплин талантливо моделира и оформя комуникативната същност на персонажите, базирайки се именно на функционалността на жестовете. Разбира се, в определени епизоди той представя диалога под формата на разговорни надписи, какъвто е примерът с “Парижанката” (1924), но в следващите си творби Чаплин прибягва до използването на разговорни надписи само тогава, когато средствата на пантомимата са неспособни да изразят случващото се на екрана. С отказа да признае употребата на разговорната реч при него диаложната структура и след появата на звука продължава да има за основа жестикулацията. Конкретният звуков филм – “Светлините на града”, според Мукаржовски е типичен пример за “наслагване на социални жестове-знаци и индивидуално експресивни жестове” (Мукаржовски 1993: 254). Същността на образа, пресъздаден от Чаплин, крие предпоставки за образуването на този вид жестикуларна интерференция, намираща отражение в една или друга степен в ситуации на комуникация между персонажите – в случая между Скитника и сляпото момиче и Скитника и милионера алкохолик.
В “Светлините на града” използването на жестикулацията като невербално средство за комуникация характеризира визуално и социалните взаимовръзки между обозначените двойки филмови герои. В тази връзка бихме допълнили нашите разсъждения, цитирайки Михаил Виденов, който отбелязва, че: “Внимателното наблюдение върху разговорната комуникация ще ни покаже множество невербални средства за изразяване на социални отношения по време на езиковия контакт. Това са характерни жестове, мимики, дифузни фонационни изяви и под., които са обусловени не само от контекста, ситуацията и прагматиката, но в голяма степен и от социалната принадлежност на комуниканта и съкомуниканта към дадени сфери” (Виденов 1982: 181). Въпреки отсъствието на речеви акт в “Светлините на града”, споменатото наблюдение е приложимо и при анализа на комуникативните отношения в Чаплиновите звукови филми, с оглед на прецизното отчитане на социалните връзки между персонажите, изразени чрез невербални прояви (в случая посредством жестикулация).
Вече споменахме, че ефектът на жестикулацията като част от пантомимата при Чаплин е силно зависим от елиминиране на словото, но този факт не отслабва внушителната сила на филма – дори напротив. В своето подробно изследване върху историята и развитието на пантомимическото изкуство “О пантомиме” (1964) Александър Румнев отделя специално внимание на специфичната мимическа игра на Чаплин. Проследявайки хронологически творческия път и израстването на актьора, Румнев заключава, че в своя първи звуков филм, най-вече във финалната сцена “мимиката на Чаплин наистина говори повече, отколкото сто думи” (Румнев 1964: 181). Така след появата на звука в киното, на фона на ширещата се прекомерна употреба на човешката реч, Чаплин залага на изразителните прийоми на невербалната комуникация, базирана върху възможностите на пантомимата.
Този успешен модел, както се уверихме – пространно изследван от Мукаржовски, режисьорът прилага и в следващия си филм “Модерни времена”. За сведение бихме съобщили, доверявайки се на Теплиц, че през годината, когато излиза на екран Чаплиновият “Светлините на града”, Сергей Айзенщайн, друго голямо име от ерата на нямото кино, преосмисля своята непреклонна позиция по отношение на говорящите филми. Това най-вероятно става след разговори и спорове в Париж с писателя Джеймс Джойс във връзка с възможна екранизация на романа “Одисей”, след които Айзенщайн все по-често прибягва към употребата на човешката реч както във вид на обикновен диалог между актьорите, така и под формата на вътрешен монолог, превръщащ се понякога в диалог, “предаващ вътрешната, психологическа борба на персонажа” (Теплиц 1971: 209-210).
“Модерни времена” се появява на екран 5 години след повратната среща между Айзенщайн и Джойс и в период, когато балансираният синтез между слово и изображение вече изглежда осъществен.
Филмът повторно отрича речта като комуникативно средство в звуковото кино, диалогът е заместен с лаконични разговорни надписи, а цялата необходима и движеща филмовото действие информация Чаплин изразява отново с помощта на пантомимическото изкуство. Описаната специфика на звуковите филми на Чаплин всъщност дължи своята популярност главно на индивидуалните качества на твореца, а не на някаква закономерност. Самият Чаплин признава, че след “Модерни времена” отношението му към диалога търпи преоценка. В своята автобиография той споделя: “Търсих евентуални гласове, които скитникът би могъл да използва, и се питах дали той не би могъл да говори с едносрични думи, или просто да мърмори. Но от всичко това нямаше никаква полза. Ако почнех да говоря, бих се превърнал в най-обикновен комичен актьор. Такива бяха тъжните проблеми, пред които бях изправен” (Чаплин 1968: 477).
Чаплин пристъпва към използване на речта едва през 1940 г. във филма “Великият диктатор”, като причините за това са колкото обективни, толкова и субективни. Въпреки че преоткрива възможностите на диалогичната реч, Чарли Чаплин остава верен на своето мимическо чувство във всичките си изпълнени с говор филми.
Ангел МАРИНОВ
ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:
Андрейков 1995: А н д р е й к о в, Т. Комичното на екрана. С., 1995
Андрейков 2004: А н д р е й к о в, Т. История на киното. Т. ІІ, С., 2004
Арнхайм 1989: А р н х а й м, Р. Киното като изкуство. С., 1989
Виденов 1982: В и д е н о в, М. Социолингвистика. С., 1982
Кукаркин 1988: К у к а р к и н, А. Чарли Чаплин. М., 1988
Мукаржовски 1993: М у к а р ж о в с к и, Я. Студии по теория на изкуството. С., 1993
Румнев 1964: Р у м н е в, Ал. О пантомиме. М., 1964
Теплиц 1971: Т е п л и ц, Й. История киноискусства. Т. ІІІ, М., 1971
Чаплин 1968: Ч а п л и н, Ч. Моята автобиография. С., 1968
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
