Регистрация | Забравена парола
Моля въведете вашите потребителско име и парола.

КИНОТО НА ПРОТЕСТА


10.11.2011  Текст:  Красимир Кастелов

Луис Бунюел

   

 

Вчера се навършиха 22 години от падането на Берлинската стена. А днес и ние българите отбелязваме онзи оперетъчен 10 ноември, когато бяхме излъгани от управлявалите 45 години ченгета. Годишнината от последната (засега!) революция на нашия континент (нямам предвид събитията в България) ме подтикна към размисъл над влиянието на киното върху протестните движения и ролята на някои филми за тяхното изкристализиране в различните общества.

Темата за бунтарството винаги е присъствала в киното и неслучайно някои от неговите най-ярки образци са посветени именно на нея. Нещо повече – истински стойностните филми най-често са свързани с някаква форма на протест. Консервативните, а още повече — реакционните идеи - никога не са могли да родят що-годе живо, а още по-малко пък велико изкуство. Но антибуржуазното, антитоталитарното и като цяло протестното кино отдавна се е превърнало в неотменима част от демократичната култура. Неговата история всъщност е история на борбите срещу многобройните опити за манипулиране, купуване и присвояване на самите протести от онези, срещу които те първоначално са били насочени.
За антибуржуазен режисьор № 1 винаги е смятан Луис Бунюел. Иронията обаче е в това, че част от същата върхушка, която той саркастично изобличава, му връчи своята главна награда („Оскар”) за филма „Дискретният чар на буржоазията”...
Неслучайно безкомпромисният Пиер Паоло Пазолини приема с раздразнение успеха на сънародника си Лукино Висконти със „Залезът на боговете” (1969). Той съзира в оперната зрелищност на тази творба недопустим компромис с буржоазния дух. Според Пазолини, истинският протестен филм няма право да кокетира по никакъв начин със зрителите, а още по-малко пък да се харесва на господстващата класа. Затова, полемизирайки с филма на Висконти, той създава своя скандален „Сало, или 120-те дни на Содом”, в който изразява по крайно радикален начин гледната си точка за антихуманната същност на фашизираните представители на господстващата класа.
Също толкова краен и безкомпромисен в своя протест срещу консуматорското общество е друг легендарен италиански режисьор - Марко Ферери. Неговият шедьовър „Голямото плюскане” навремето е обявен за провал в естетическо отношение, именно заради неприкритото издевателство над добрите нрави на обществото.
А най-известният кинобунтар в днешно време е датчанинът Ларс Фон Триер, чиято художествена стратегия също е основана върху провокацията, целяща да направи филмите му „неудобни” и дори „отблъскващи” за блюстителите на лицемерния морал. И наистина, едва ли има чак такива мазохисти сред задоволената средна класа в потребителско общество като датското, на които би им се харесал филма му „Идиотите”, бичуващ язвително тяхното пословично лицемерие и отчуждение.
Къде основателно, къде - не, но повечето опити за безкомпромисно отрицание на консуматорското общество най-често са обявявани за естетически провали. Затова пък ярки социално-критични филми, като „Среднощен каубой” и „Забриски пойнт” например, продължават да се гледат с удоволствие от всички – и управляващи, и онеправдани.
Логично е в такъв случай да се запитаме – кога киното на протеста е по-въздействащо – когато се опитва да бъде вярно на изкуството, рискувайки да бъде присвоявано от онези, които критикува, или когато стига до крайности в отрицанието си, нарушавайки естетическите закони?
Отговорът може би се съдържа в сравнението между два филма на един и същ автор - Тери Гилиам. В единия („Бразилия”) се разказва за дребен чиновник в бюрократично-тоталитарно общество, който живее чрез мечтата си за свобода, изглеждаща толкова нереално красива, че може да съществува само в сънищата му. Другият („Страх и омраза в Лас Вегас” ) обаче е силно отблъскващ, защото се опитва безкомпромисно да разкрие измамната същност на свободата, постигана чрез наркотиците.
Жан Люк Годар, който е сред законодателите на френската Нова вълна, например твърди, че репресивните структури, съумяват да подчинят масите, използвайки именно чувствената природа на екранните филмови образи. Следователно, истински протестното кино, според него не бива да се заиграва с емоциите и инстинктите на хората, а да се обръща към разума им, тоест да бъде напълно безстрастно.
Даже „Броненосецът Потьомкин“ на Айзенщайн, според Годар е конформистски филм, защото е пропит с отровата на съглашателството и радва окото не само на пролетариата, но и на буржоазията, тънко заглаждайки противоречията между тези настръхнали една срещу друга класи. Всъщност, против какво е въставал този филм, създаден едва след победата на пролетариата - срещу вече сваления царизъм ли? Неслучайно в Съветска Русия той на практика прозвучава напълно конформистски - предизвиквайки възторга и на сталинистите, и на опозиционно настроената интелигенция. Но премиерата на същия филм в Германия има почти взривен ефект, за което свидетелства Ханс Рихтер, известен режисьор и кинотеоретик. Още след първите двайсетина минути на прожекцията, - свидетелства той - берлинчани, които си спомняли много добре провалената пролетарска революция в собствената им страна, започват толкова силно да съпреживяват случващото се във филма, че се стига до момент, в който ситуацията заплашва да ескалира в неконтролируема посока.
Нещо подобно се случва и с филма на Милош Форман „Полет над кукувиче гнездо” (1975), който в комунистически страни като нашата се възприема от будната част на интелигенцията като смела метафора на съпротивата срещу тоталитаризма. За това допринасят, разбира се и репутацията на режисьора - емигрирант от социалистическа Чехословакия в САЩ, и зловещите слухове за психиатриите в Съветския съюз. Но в САЩ точно тези социални кодове не изиграват никаква роля и филмът на Форман е дори критикуван за това, че притъпява бунтарския дух на книгата, по която е направен. Критикът Джак Крол например пише, че екранизацията превръща титаничния бунт на Макмърфи в обикновена трагикомедия, туширайки усещането за кошмар, извиращо от романа на Кен Киси и намалявайки силата на алегорията за тоталния абсурд на обществената реалност в съвременна Америка.
Двойствено е възприет и мюзикълът „Коса”, който Милош Форман пренася на екрана доста след шумния успех на бродуейската му постановка и няколко години след края на войната във Виетнам. За зрителите от тоталитарни държави като нашата този филм бе върхът на бунтарството, но за повечето американци, които са участвали в истинските антивоеннни протестни движения, той е просто чудесен мюзикъл и нищо повече.
Любопитно е, че няколко години по-рано американската младеж възприема като знаме на своите протести не радикалните киноексперименти на прочутата „Нюйоркска школа”, а изявите на неосъзнато бунтарство във филми като „Абсолвентът” (1967) и особено „Волният ездач” (1969).
Жан Люк Годар, който задълго е повлиян от маоистки и троцкистки идеи, обявява навремето всички филми, заснети с парите на капиталистите, за буржоазно кино, което търгува умело с емоциите на хората, превръщайки и най-потресаващите истории на класовата борба в приятни за окото мелодрами за нещастни влюбени, разделени не от съдбата, а от една стачка или революция, например.
По силата на тази логика би следвало да наречем колаборационисти дори най-ярките представители на „полската филмова школа“ и „чешката нова вълна“, защото техните филми пък са правени с парите, които комунистическата държава отпускала за развитието на киноиндустрията. Впрочем преди няколко години в Полша се разразява остра полемика, довела до охулването дори на шедьовъра на Анджей Вайда „Пепел и диамант” (1958), именно защото допринасял за съхраняване на вярата в „марксистската логика на историята”. Според мен има нещо вярно в това – да се изисква от истинското „кино на протеста” да може да предизвиква социални катаклизми „тук и сега” и въобще да влияе по някакъв начин върху съдбата на страната, в която е създадено, иначе не би струвало и пет пари, както се казва. Но колко са филмите, които отговарят на това условие?
Показателно е, че не „Пепел и диамант“, а два по-късни филми на Вайда („Човекът от мрамор“, 1977 и „Човекът от желязо“, 1981) отговарят донякъде на това условие, но и те все пак са изключение.
Дори прекрасните съветски филми, създадени по време на т. нар. епоха на размразяването след смъртта на Сталин, а и по време на Перестройката в средата на 80-те години, възникват в резултат на вече извършени социални преобразования, а не ги предизвикват.
В историята на киното, все пак има един прецедент, когато филмите на протеста повлияват сериозно върху живота на обществото, допринасяйки за революционни промени в него.
Имам предвид източноевропейските кинематографии (основно чешката, полската и унгарската), които чрез най-ярките си образци съумяват да запазят духовната си независимост, не заиграват с публиката, не лавират между пропагандата и развлекателността и не мислят за собственото си оцеляване. Благодарение именно на тези си качества, някои от най-силните филми на тези кинематографии успяват да повлият достатъчно силно върху духа на народа, за да може той да събере сили за решителния си скок към свободата, изпълнявайки историческата мисия, за която мечтаят най-ярките представители на блестящото кинематографично поколение в тези страни от края на 60-те и началото на 70-те години. Ето защо, ако трябва да назова най-значимите филми на протеста, не бих пропуснал именно тези заглавия. Впрочем ето как изглежда моята класация на десетте най-ярки протестни филма:

Вижте откъс от предаването "Другото кино", излъчено по VTV във връзка с 20-годишнината от падането на Берлинската стена:



Коментари (0)


Коментари

Публикувай нов коментар

Съдържанието на това поле е поверително и няма да бъде показвано публично.
CAPTCHA
Анти-спам
Image CAPTCHA
Въведете символите (слято), показани на картинката.

     



 

Други



 

Подобни публикации

  

ФИЛМ НА ФОКУС


Повече по темата може да прочетете ТУК и тук.
 

Брошура

Запишете се за нашия ежемесечен Newsletter!

Разпространи съдържание