Регистрация | Забравена парола
Моля въведете вашите потребителско име и парола.

ХАНЕКЕ: ЛЮБОВ И МИЗАНТРОПИЯ


18.03.2013  Текст:  Жан-Филип Тесе

НОВИНИ

   

„Другото кино“ предлага на своите верни читатели обширна рецензия за филма "Любов" на Михаел Ханеке, публикувана в бр. 683 (ноември 2012 г.) на френското списание „Cahiers du Cinema“.

БОЛИ... БОЛИ... БОЛИ...
Жан-Филип Тесе

Този, който не пролее поне една сълза, докато гледа „Любов“, с пълно право може да бъде наречен глупак“. Не без основание изпуснах от ръцете си „Либерасион“ (известен френски вестник, бел. прев.), прочитайки тази фраза, с която започва статията на Жерар Лефор за филма „Любов“, публикувана на следващия ден след прожекцията му на кинофестивала в Кан. Започвайки текста си с подобна глупост, Лефор се присъединява към закрития клуб „Плачи или умри“, състоящ се засега от двама известни режисьори, които по сходен начин предупреждават нечестивците да не опитват да  сдържат сълзите си: Люк Бесон, заявяващ във връзка с филма си „The Lady“ („този, който не плаче, би трябвало да се прегледа“) и Роуз Бош, която говори за неприемащите нейния филм „Хайка“ като за „маниаци, близки по дух до Хитлер“. Треперете, вие, чиито очи остават сухи! Вие, маниаци, глупаци, нацисти, а често и всичко това заедно! <...> Но, доколкото моите очи така и не се изпълват със сълзи, бих желал да адресирам към филма един-единствен въпрос: „Любов“ — това филм за любовта ли е или е филм на Ханеке?
Действително, на теория е трудно да не се размекнеш, докато гледаш последната одисея на обичащите се съпрузи Анна и Жорж, на които им предстои да се сблъскат с неумолимо настъпващите физическа слабост, страдание и смърт като последно и жестоко изпитание на любовта, която в техния случай като че ли не се нуждае повече от каквито и да било доказателства. И тъй като тези престарели влюбени с тяхната мрачна решимост, с тяхната честност, с техния естествен егоизъм влизат в битка и за самите себе си, и за нас („В крайна сметка този филм е достоен за нас, тоест за човечеството“, — пали се в Лефор в своето изложение), сме длъжни да го заслужим, да бъдем достойни да му се подчиним (в противен случай — бой с камшик: На представителите на Cahiers du Cinema бе забранено да присъстват на прожекциите за медиите в Париж, заради това, че недостатъчно са обичали „Любов“ по време на кинофестивала в Кан). Сложете оръжие (и се откажете от критика), но по най-прекрасната от възможните причини — в името на любовта. И да се преклоните пред режисьора, който не я поднася завита в розова хартия, а я показва с всичко ужасно, което крие в себе си. Не любов като на кино, а любов истинска. Толкова велика, че включва в себе си всичко: болка, стонове, оскърбления. Дори и своята абсолютна противоположност — омразата.
Актьорите са превъзходни, постановката великолепна — случаят, следователно, е напълно ясен: велик хуманистичен филм на велик автор, който в своите късни години разобличава новата чувствителност. Но от какво в действителност се интересува нашият закъснял хуманист? От две неща, както във всичките си творби: страха на зрителя от филма и от собствените му чувства. Ханеке е критикуващ режисьор, и това, разбира се, е голямо достойнство: той изкарва на показ укритото, тайното, разбулва скритото. Това, което се заражда дълбоко вътре, кипи и е готово всеки момент да се изсипе навън: влечението към смъртта и разпада на човешките отношения, притаени зад обвивката на обикновения живот на редовите австрийски еснафи (трилогията за „емоционалното вледеняване“: „Седмият континент“, „Видеото на Бени“, „71 фрагмента на хронологичната случайност“); извратената привлекателност на насилието („Забавни игри“); неврозите на буржуазния елит („Пианистката“); несправедливостта на колониалните отношения („Скришна игра“); движението от протестантски ригоризъм до протонацизъм („Бялата лента“) и т.н.
Никой не може да упрекне Ханеке за избраните от него теми (много силни) или да оспори наличието на определена смелост в тяхното разкритие, още повече няма да може (особено тук, в Cahiers) да бъде упрекнат в това, че мисли за морала на филма и нравствеността на зрителя. Което означава, че трябва да се доверявяме на критика Ханеке. Истински оскърбително за него би било да лишим „Любов“ от критическо изследване в името на емоциите, нали именно срещу тях най-напред режисьорът насочва своя скалпел.
След встъпителните кадри, които показват празния апартамент на съпрузите, а после мъртвата Анна на леглото, следва прекрасен епизод, флешбек, пренасящ ни в същината на историята, разказана в „Любов“: всичко започва със сцената по време на концерта, ние виждаме публиката, която заема своите места, и сред седящите в залата са Анна и Жорж, едва различими сред множеството (възможно е зрителят да забележи тук прийом, който ни е познат от книжките „Къде е Уоли?“). След завръщането в апартамента (от него повече няма да излезем) ние се превръщаме в свидетели на всекидневието на тази двойка пенсионирани преподаватели по музика. Те се занимават с обичайните си занимания, но някои техни жестове и думи говорят за взаимната им любов през годините.
Определени детайли намекват също за умората, за бавно влачещите се дни, за скуката, за материалните затруднения, които с времето като че ли ерозират обичайния им живот. Тези моменти не са показани като някакви пророчески знаци, но участват във възсъздаването на картината на лишения от излишно украшателство семеен живот. Това е най-добрата част на филма: разиграна в строгата декорация на апартамента, едновременно точна и наситена със сдържано величие. Ханеке не разказва живота на някаква идеална, изфантазирана двойка. Не разиграва мелодрама, както прави например Лео Маккери в прекрасния филм „Дай път на утрешния ден“ (Make Way for Tomorrow, 1937 г. - бел. прев.). Той се опитва, по-скоро да предизвика емоция, рязка и тревожна, използвайки ефекта на тишината, задушаващата атмосфера на затвореното помещение, грубата тежест на всичко, което обкръжава героите.
А после неочаквано следва епизодът с крана на чешмата. В кухнята Анна го отваря, след което внезапно се отнася, престава да реагира на каквото и да било. Жорж се опитва да я свести, след което решава да телефонира. Шумът от течащата вода зад кадър запълва звуковото пространство, след което изведнъж прекъсва. Пауза. Завръщане в кухнята: Анна вече е дошла на себе си, сякаш нищо не се е случило. В тази важна сцена течащата вода е противопоставена на внезапната обездвиженост на Анна: леещата се вода за момент като че ли замества течението на живота в тялото и в апартамента. Кранът на чешмата е хичкоковски детайл, който ни завладява, рязко пренасяйки действието във втората част на филма. Този детайл влиза в качеството на модел на повествованието, което занапред ще се движи не без насилствени действия: зрителят е хванат за гърлото и му е отредена вече не роля на съпреживяващ ням спътник на персонажите, а далеч по-незавидна — тази на привързан към стола свидетел, принуден да изтърпи всичко, което се случва.
Анна става все по-зле и по-зле. Един удар, последван от втори, който я парализира, приковавайки я към леглото. Тя отказва да лежи в болница. Жорж, като любящ съпруг, се съобразява с нейното желание, защото болницата е равносилна на смърт преди смъртта. Но той няма да приеме всичко и докато тя губи разума си, страда, стене, прави непоносим живота на мъжа си, превърнал се в бавачка, изгражда около себе си стена от непримиримост, и филмът властно изисква от своя зрител, да приема без възражения всичко това като проява на любов. Когато обичаме, трябва да обичаме ето така — докрай, до предела. Единственият образец на любов — това е жилавата, нацупена, добра и чудовищна сила на Жорж. Всичко останало е отвратително и порочно (или — говорейки с езика на Лефор — недостойно). Евтина и непълноценна любов.
Анна, която е била красавица, свирела е на пиано, се е превърнала в инфантилна и деспотична старица. Ханеке насочва зрителя към своята обичайна тема: непоносимостта. В течение на дълги минути Анна стене в леглото: „Боли... боли... боли...“. Жорж повече не издържа, ние повече не издържаме, а стенанията продължават: „Боли... боли... боли...“. На него му се иска тя да замлъкне, на нас ни се иска тя да замлъкне — „боли... боли... боли...“ — ще замълчи ли най-сетне? Мъчителна, безнадеждна сцена — „боли... боли... боли...“ — като инквизиция с хеви-метал, когато сте готови да приемете всичко, за да прекратите продължаващото мъчение. И ето, когато Анна капризничи и Жорж и удря плесница, като че ли ние сме тези, които управляваме ръката му. И когато притиска към лицето й възглавницата, това е последният — донасящ облекчение — удар: Ханеке ни дава това, което бихме желали, — тишина. Той сблъсква една с друга емоциите, по-скоро за да ги унищожи и да довърши своя зрител.
Нека уточним: ние не обсъждаме тук решението на персонажа да приключи всичко именно по този начин (точно както и не се изказваме за или против евтаназията) — става въпрос за това, как Ханеке използва във филма този жест и с какъв смисъл го натоварва. „Добрите души“ ще кажат, че това е любовна сцена и край, точка. Да се произнесеш така - значи от любов към съглашателството и склонност да чукаш на отворена врата (трудно е да не се признае правото на Жорж да прекрати толкова силни страдания) да пренебрегнеш нееднозначността на този епизод. Със своята грубост и внезапност тази сцена умишлено ужасява: тя се случва в един от редките моменти на спокойствие, на който режисьорът не позволява да свърши, и е заснета така, че показаното повече да прилича не на последна прегръдка, а на екзекуция, на унищожение на друго човешко същество, което трябва да бъде заставено да замлъкне. Ефектът е гарантиран: за няколко мига изминаваме пътя от умилението до спазмите на задушаването. Ханеке си играе на нагнетяване и отслабване на напрежението: „Любов“ е „забавна игра“, която не назовава своето име. И независимо дали споделяме или не режисьорския замисъл, можем само да признаем изключителната способност на автора да покаже насилието като мълния, като пръски кал, които изведнъж изравят фонтан и ви заливат, блокирайки вашите мисли, лишавайки ви от възможност да направите каквото и да било.
Ханеке се безпокои за морала, но му намира не най-доброто място (сцената със свалените гащи в това отношение е необичайно показателна). Той отхвърля всичко, което счита за чувствителност, защото лошо разбира чувствата на зрителя, когото той, като поддръжник на нравственността, осъжда, без да му остави и най-малкия шанс. В действителност, заради своята мизантропия, той си представя своя зрител като някакъв застинал субстрат от лоши страсти, който не може да бъде разтърсен другояче, освен чрез плесница. Той си го представя като нещо монолитно, нещо подобно на „мономорфен извращенец“, подчиняващ се на неизменни емоционални механизми. И кани при себе си този въображаем зрител, за да го поправи. Такава е ролята на двата „негодни“ персонажа — дъщерята и медицинската сестра. Първата иска да бъде полезна, добра съветничка, тя плаче (никой не плаче така гениално, както Изабел Юпер), а Жорж разко я прекъсва, и е прав, разкривайки това, което се крие зад сълзите: неуместно съжаление.
Втората се отнася към Анна с унизително и фалшиво професионално внимание, държи се с нея като със слабоумна. Жорж се отказва от нейните услуги, и, отново сме длъжни да признаем, че е прав: сцената ни позволява да се зарадваме, че ние — зрителите — по този начин се оказваме на страната на истината, дори и с цената на оскърбленията, които медицинската сестра нанася на героя и на нас самите.
Убийството на Анна изпълнява още една функция, покрай управлението на зрителските емоции с цел колкото може по-успешно да ги неутрализира. Тази двойка — съвсем не случайно обичаща музиката – са образовани представители на буржоазния елит: Ханеке не е против да разобличи това, което е скрито зад живота на пианистите, било то в Париж или във Виена. Сцената с възглавницата, заснета като избавление, освобождение и едновременно като екзекуция, му позволява да подхване тихичко, практически незабележимо, познатия разговор за движението към смъртта на (великата) (немска) култура, разговор, който той  подготвя, акцентирайки върху мотивите на обездвиженността, статиката, неизменността на буржоазните атрибути (пианото, библиотеката), сякаш са застинали навеки в своя тревожен класов покой. Той прави това сериозно и с типичната увереност на киното QED („което би следлало да се докаже“), затворен в своите убеждения, неизменно радикално настроен, но далече от неумолимата и парадоксално жизнеутвърждаваща ирония на своите съотечественици — Томас Бернхард и Елфрида Елинек, предходни майстори на критическото изкуство по австрийски. Ханеке се задоволява с това да изплиска мълчаливия страх, притаен върху книжните рафтове между дисковете с Шуберт, в хитро заснетия акт на насилие, играейки си, както винаги го е правил, с нечистата съвест на публиката.  Озаглавявайки своя филм — и това отново е насилие — с думата „любов“, той го превръща във филм за чудовища, но „мили чудовища“, както Анна нарича своя мъж, и не е нужно да си велик диалектик, за да се досетиш, че тези чудовища са най-страшни. Когато мизантропът Ханеке ви протяга едната си ръка, с другата ви удря плесница. Това е за ваше добро: за да бъдете достойни да го съпровождате в неговия лов на чудовища.
Сп. "Cahiers du Cinema", ноември 2012, № 683

Източник: seance.ru                                                                                                превод: Красимир Кастелов

 



Коментари (0)


Коментари

Публикувай нов коментар

Съдържанието на това поле е поверително и няма да бъде показвано публично.
CAPTCHA
Анти-спам
Image CAPTCHA
Въведете символите (слято), показани на картинката.

     



 

Други



 

Подобни публикации

  

ФИЛМИ НА ФОКУС




 Повече по темата вижте в сп. АРТИЗАНИН .
 

Брошура

Запишете се за нашия ежемесечен Newsletter!

Разпространи съдържание