НОВИНИ

• 
• Add new коментар

На пръв поглед 68-ото издание на международния кинофестивал в Кан, което се проведе по правилата на изпипания и изпитан модел, често наричан „самото съвършенство“, приличаше на предхождащите го.

    Червеният килим с шумните тълпи зад ограничителните бариери пак беше там, където винаги е бил, а лимузините със световно известни кинозвезди отново превърнаха пешеходното придвижване от единия до другия край на прочутата крайбрежна алея „Кроазет“ в истински ад. С 46-тия си филм „Нерационален мъж“ поостарелият вече Уди Алън се завърна „извън конкурса“ за 12-ти път, което пък бързо припомни на публиката времето, когато тя първа, през 2011-та видя „Полунощ в Париж“. Тоалетите пак бяха шеметни, бижутата - скъпи, гостите - блазирани. Търговците на филми отново надхвърлиха бройката от 35 000, журналистите пак бяха близо 5000, а различните категории хотели приютиха над 200 000 гости. По традиция цените в заведенията скочиха, а безценните покани за филмите от различните програми се разграбваха на минутата. На пръв поглед Кан сe възпроизведе по начина, който се очаква от него.
С тази разлика, че обичаният, трудно ходещ напоследък, винаги жизнено усмихнат португалски режисьор Маноел де Оливейра го нямаше вече. След 106 години живот, той се спомина само 41 дни преди откриването на фестивала (13-ти май). Изчезна инвалидната му количка, която бе принуден да обитава и която храбрата му съпруга Мария Изабел самоотвержено буташе сред фестивалната тълпа. Десетилетията трепетен, не винаги понятен за непосветените, деликатен и рафиниран интерес на Оливейра към Кан и на Кан към Оливейра приключи.
В този смисъл, този Кан по нещо напомняше за годините, когато един след друг си отидоха режисьори като Виторио де Сика (1974), Лукино Висконти (1976), Роберто Роселини (1977), Елио Петри (1982), Луис Бунюел (1983), Илмаз Гюней (1984), Джоузеф Лоузи (1984), Орсон Уелс (1985), Федерико Фелини (1993), Линдси Андерсън (1994), Робърт Олмън (2006), Микеланджело Антониони (2007), Тео Ангелопулос (2012), Франческо Рози (2015) – все носители на „Златна палма“. Оливейра никога не успя да получи точно тази награда, но това не му пречеше, всеки път, когато можеше, в съгласие със себе си и с фестивала, отново и отново да се връща при него. След всяко от 15-те си участия изисканият португалец ставаше все по-интересен на критиците, които го наричаха ту ангел, ту-дявол, а понякога и двете. След смъртта си „ангелът-дявол“ безшумно зае своето място в списъка на емблематичните отсъствия, които Кан се стреми да съхранява извън баналния шум на преходността.
За да почете паметта на един от най-верните си последователи фестивалът показа необичайното филмово завещание на режисьора –документалния му филм „Спомени и изповеди“ (Visita ou Memórias e Confissões), сниман през 1982-ра в къщата му в Порто. Доста по-младият тогава Оливейра заснел себе си, Мария Изабел и емоциите, на които бил подвластен по време на диктаторския режим на Салазар през 60-те години на миналия век. Твърде личните кадри обаче мистериозно изчезнали за чуждите очи. Останали в лисабонската филмотека над три десетилетия. Филмът бе „разсекретен“ едва след смъртта на Оливейра, най-напред в Порто през април, месец по-късно и в Кан.
Тази година „фестивалът на фестивалите“ преживя и първото си издание без своя култов президент, директор и главен селекционер Жил Жакоб, човекът, който го моделира от 1977-ма насам. В професионалните среди на Франция, а също и достатъчно нашироко извън тях Жакоб е известен като кинокритикът и есеистът, обмислил и наложил в практиката най-безкомпромисната визия за фестивална селекция изобщо. Близък приятел на младите Клод Шаброл, на Франсоа Трюфо и на мнозина от „Новата вълна“ на френското кино, Жакоб бе този, който въведе безкомпромисната защита на големите автори на голямо кино. Той отвори Кан за креативната сила на уникалния талант и го затвори за посредствеността на пазарните продукти или онези, направените в нечий политически интерес. Това, което го интересуваше беше фестивалът да дава път на самото кино. Още в началото на своята кариера през 1978-ма Жакоб учреди наградата „Златна камера“, която и до днес е мечта за всеки селекциониран в Кан дебютант. През същата година създаде и паралелната програма „Особен поглед“, като така на практика увеличи двойно броя на филмите, състезаващи се „до“, а понякога и „над“ официалния конкурс. През 1991-ва, пак по негова идея и под негово ръководство в Кан започнаха да гостуват знаменити режисьори, всеки от които изнасяше своя „Урок по кино“. През 1998-ма Жакоб обърна поглед към най-младите кинематографисти и даде възможност на филмовите академии от цял свят да кандидатстват за селекция в конкурса „Синефондасион“. Успя да вплете в оригинален възел частните интереси на елитни концерни и производители на луксозни стоки като „Л’Ореал“ или „Шопар“, привлече най-големия частен телевизионен канал на Франция „Канал+“ за медиен партньор на фестивала и убеди „Рено“ да стане официален превозвач на най-важните персони в световното кино. С всичко това и благодарение на бюджета си от 20 милиона евро фестивалът в Кан се превърна в най-привлекателната витрина на световното кино. Този човек, роден през 1930-та, който близо 40 години посрещаше избраните от самия него гости на „червения килим“ се оттегли от (почти) всички свои ръководни постове на фестивала миналата година. Сбогува се с „Особен поглед“, със „Златната камера“, с международното жури, ръководено в онзи момент от новозеландката Джейн Кемпиън. Спомням си, как по време на официалната церемония на закриването Жакоб се качи на сцената на прочутата зала „Люмиер“ и се озова пред първата жена-режисьорка, носителка на „Златна палма“. Тя бързо стана от стола си, за да го посрещне. Приближи се до него, хвана го за ръката и го чу да казва: „Знаеш, какво си за мен, Джейн“. Не отговори нищо, само му помогна да премине по дължината на сцената, за да извърви трудните крачки на раздялата с нещото, което бе станало смисъл на живота му. Публиката се почувства задължена да се изправи на крака и да го възнагради с ръкопляскания, колкото и премерени да бяха те. (Почти всеки, посветен в делата на Кан знае, че е имало моменти, в които определени продуценти и режисьори са обвинявали Жакоб в създаването на недостъпен клуб на „избраните“.) Естествено, подобна гледна точка не е била споделяна от онези, на които, по един или друг повод, Жакоб можеше да каже: „Знаеш, какво си за мен!“
Единственото място, където вече почетният президент на фестивала можеше да бъде видян в Кан тази година беше церемонията по обявяването на наградите на студентските филми, участвали в конкурса (му) „Синефондасион“. Всъщност, оставането на Жакоб начело на тази програма се оказа онзи лукс, който той си позволи, за да запази връзката си с фестивала. Изборът му отново е натоварен с послание: дългогодишният идеолог на Кан застана до най-младите участници в него.
Иначе, още в началото на 2014-та, за да смени Жил Жакоб като ръководител на фестивала в Кан бе избран известният журналист и бизнесмен, Пиер Лескюр (роден през 1945-та). За разлика от Жакоб, който е писал и продължава да пише проникновени книги за киното и за хората в него, Лескюр се е проявявал и продължава да се проявява като човек на живото участие зад микрофон или пред камера. Французите знаят, че баща му е работил във вестник „Юманите“, а майка му е сътрудничела на един от най-влиятелните синдикати на Франция. Известно им е също, че независимо от „левия“ си произход през 1994-та Лескюр става генерален директор на частния френски телевизионен „Канал +“ и че заради влечението си към американската култура, през 2000-та година с ентусиазъм приема сливането му с „Вивенди-Универсал“. Така, в един момент Лескюр се озовава на върха на пирамидата на втората най-влиятелна комуникационна групировка в света. Но, както често се случва при подобни апетитни постове само две години по-късно „без обяснения“ той внезапно е помолен да напусне. Това събитие остава горчива следа в кариерата и живота му, а и той самият не крие дълбокото си разочарование от него. Постепенно Лескюр започва да се проявява и като експерт в подготовката и изпълнението на важни законопроекти, отнасящи се до медийната регулация на Франция, към която по традиция обществеността е особено чувствителна. Така, след „висшия пилотаж“ на кинокритика Жакоб, отговорен за жизнеността на най-желания кинофестивал в света начело на Кан застана журналист, свързан не само и не толкова с „чистото“ кино, колкото с аудиовизията (в най-широкия смисъл на това понятие).
      Ето защо, мнозина очакваха този първи Кан на Лескюр с любопитство и с известен страх. Ще има ли пропуквания в добре смазания и доказал себе си модел? Ще съумее ли държавата Франция, четири месеца и шест дни след едни от най-кървавите атентати в най-новата си история (нападението в офиса на редакцията на сатиричния седмичник „Шарли Ебдо“ и последвалата атака над супермаркета за кашерни храни в Париж) да съхрани облика и авторитета си на световен културен лидер?
     Що се отнася до сигурността, предприетите още преди откриването на фестивала мерки бяха достатъчно сериозни. По сведение на кметството на Кан монтираните камери са 468, което автоматично превръща средиземноморското градче в едно от най-наблюдаваните места в държавата. За да задоволят интереса, особено на някои американски медии по въпроса за сигурността от Министерството на вътрешните работи официално съобщиха, че присъствието на униформените полицаи е „чувствително засилено“, а заедно с него и присъствието на огромен брой цивилни мъже и жени, чиято задача е внимателно да наблюдават човешкото множество на самата „Кроазет“. На практика, тази година движението по нея беше следено ежеминутно, както откъм сушата, така и откъм морето. Без фестивалците да усетят, дейностите в социалните мрежи, призоваващи към струпвания на хора по един или друг повод също бяха следени изкъсо. Двата документални филма, засягащи темата за „Шарли Ебдо“ и предложени за селекция („Кавана“ на Нина и Дени Робер и „Смъртта на хумора“ на Даниел и Еманюел Льоконт) не бяха включени в нито една от официалните програми на фестивала. Случи се нещо нетипично за Франция, а именно „орязването“ на поводите за дебати по парливи теми. Връзката на фестивала с любопитната по този, а и по много други дискусионни въпроси преса бе Тиери Фремо, друга ключова фигура от администрацията на Кан.
От десетина години насам Фремо работи в областта на селекцията, първо под крилото на Жил Жакоб, а сега вече и под това на Пиер Лескюр. Възприеман като комуникативното „лице“ на Кан, 55-годишният Фремо е единственият важен член на ръководното му тяло, който работи за два фестивала едновременно, този в Кан и този, организиран от престижния „Институт Люмиер“ в град Лион. От 1997-ма, съвместно с известния режисьор Бертран Таверние (също от Лион) този отличен познавач на историята на световното кино ръководи „съживяването“ на класически заглавия, подлежащи на реставрация. През 2009-та Фремо е издигнат за директор на фестивала „Люмиер“, изцяло обърнат към популяризирането на класическите филмови шедьоври. За Кан започва да се труди от 2003-та, когато назначава силен щаб от помощници, в състояние да изгледат близо 2000-те филма, кандидатиращи се всяка година с надежда да бъдат одобрени. Относителната му административна самостоятелност настъпва през 2007-ма, когато официално е делегиран да „заключва“ окончателния списък на селекционираните филми. Публична тайна е, че до миналата година, особено в случаите на сложни еквилибристики, крайната дума все пак е принадлежала на Жакоб. През близо осем годишния период на съвместна работа на Фремо с Жакоб все пак се случиха известни „волности“, които чувствителната международна преса не пропускаше да забележи: обогати се жанровото разнообразие на филмите в официалния конкурс и паралелните програми „Особен поглед“ и „Синефондасион“, разшири се и географския им обхват. Започнаха да се появяват и социално ангажирани филми, каквито не винаги са имали шанса да стигат до Кан. С две думи, Фремо внесе известно демократизиране на прочутата непоклатимост на Жакоб, която от своя страна Жакоб добронамерено толерира.
Новият тандем Лескюр/Фремо се изправи пред сложната задача да покаже умение в постигането на баланс между високото изкуство и социалното напрежение на конкретния момент. Първото нещо, с което двамата се захванаха беше неутрализирането на постоянните натяквания на пресата, че Кан проявява сексистко отношение към жените в киното. Най-новата инициатива „Women in Motion“ („Жени в движение“) осъществена благодарение на „новото сътрудничество“ с лидера в луксозната мода и могъщ финансов конгломерат „Керинг“ бе широко лансирана още преди началото на фестивала. Веднага след стартирането му започнаха и заявените като „сериозни“ разговори относно ролята на жените във филмовата индустрия, техния работен статут, представителството им в професията, перспективите им за развитие и пр. И покрай това, напълно в стила на Кан участничките биваха викани на софистицирани вечери с официални речи и пожелателни приветствия, където можеха да показват своите тоалети, бижута и аксесоари. Освен, че в някаква степен успя да неутрализира натиска на пресата и на феминистките сдружения във Франция грандиозната VIP акция „Women in Motion“ успя да засили информираността на т.н. „обикновени хора“ относно дейността на „Керинг“ в киното. Разбра се, че групировката подпомага финансово Нюйоркския „Tribeca Film Institute“, Лондонския „Britdoc“, Лосанджелиския „County Museum of Art“ и разбира се, фестивала на класическото кино „Люмиер“ в Лион. От „Керинг“ заявиха още, че ще стоят в Кан по този начин поне пет години и че партньорските им издания са „Hollywood Reporter“, „Le Figaro“ и „Madame Figaro“. И че възнамеряват да учредят две нови награди: една за „значим принос в защитата на каузата на жените“ и друга - за „млад талант в киното“. Ето как Лескюр демонстрира на практика желанието си да се продължава с традиционното обвързване на големия фестивал с големите пари на големия лукс.
В този смисъл, изборът на жени, които по един или друг начин получиха трибуна в Кан беше доста по-впечатляващ от други години. Изабела Роселини, дъщерята на италианския режисьор Роберто Роселини и шведската актриса Ингрид Бергман председателстваше международно жури на паралелната програма „Особен поглед“. В многобройните си публични изяви (прожекциите, „президентската“ вечеря на „Керинг“, страниците на списанията, телевизионните предавания) тя подчертаваше удовлетворението си от факта, че за тазгодишния си афиш и по повод на стогодишнината от рождението й, фестивалът е избрал портрет на нейната майка. От друга страна, наградата за дебют „Златна камера“ бе определена от жури, водено от актрисата Сабин Азема, съпруга на починалия през 2014-та голям френски режисьор Ален Рене. Тази година Кан връчи и първата в историята си „Златна палма“ за цялостно творчество на жена.
Получи я Аниес Варда, иконата на онова кино във Франция, което от 50-те години насам често е определяно и като „феминистко“.
Самият фестивал се откри с филм на жена-режисорка „С високо вдигната глава“ на Еманюел Берко. Подобно нещо се случва едва за втори път след като през 1987-ма със своя „Влюбен мъж“ Диан Кюрис успя да наруши непоклатимото „мъжко“ статукво за стартиране на официалната церемония. От петте френски заглавия в официалната конкурс тази година два бяха на жени: „Моят крал“ на Майвен и „Маргьорит и Жюлиен“ на Валери Донзели. (В първия красива адвокатка обожава дрогиращ се красавец, във втория - брат и сестра се обожават взаимно.) Освен това, в „Моят крал“ главната женска роля се изпълнява от Еманюел Берко, режисьорката на „С високо вдигната глава“ (в чийто център пък се появи символът на „вечната женственост“ Катрин Деньов). Наградата за женска роля бе дадена не на една, а на две жени едновременно – на Берко за хиперболизираната й (полу) съпруга в „Моят крал“ и на Руни Мара - за нюансираната й продавачка в голям маказин, която в „Карол“ на Тод Хейнс изцяло се отдава на фаталния чар на омъжена богаташка (Кейт Бланшет).
В този ред на мисли пределно елегантната екранизация на публикувания през 1952 роман на Патриша Хайсмит „Цената на солта“, в който две жени се обичат неистово и то във време, когато според Хейнс „табутата не давали никакъв шанс за каквато и да е откритост на каквато и да е еднополова любов“ просто уцели десетката. Благодарение на Бланшет и Мара, на Деньов, и Роселини, на Изабел Юпер (като майка, която вярва във възможна среща със сина си след неговото самоубийство в „Долината на любовта“ на Гийом Никлу), на Марион Котийар (като драматична Лейди Макбет в „Макбет“ на Джъстин Кързел), на Салма Хайек (като кралица, която изяжда сърцето на подводно чудовище, за да забременее в „Приказка на приказките“ на Матео Гароне), на Леа Сейуду (като фанатизирана дисидентка в „Омар“ на Йоргос Лантимос) „Кроазет“ преливаше от всякакви варианти на женствеността. Дори 77-годишната Джейн Фонда (в ролята на застаряваща дива в „Младост“ на Паоло Сорентино) даде всичко от себе си, за да се представи като истинска дама. Да не говорим за неподражаемите грации от Китай, Япония и Тайван…
Да, тази година Кан направи твърде много за жените в киното.
Що се отнася до убитите карикатуристи от френското сатирично списание „Шарли“ и останалите жертви, те бяха зачетени с няколкото думи на Фремо към пресата: “Ние мислим за всички тях“.
      Другото традиционно предизвикателство, а именно главният конкурс на Кан се оказа изправен пред специфични трудности. По признанието на самия Фремо режисьори и актьори, които снимат в Америка от типа на Куентин Тарантино, Александър Пейн, Мартин Скорсезе, Алехандро Гонсалес Иняриту или Шон Пен не бяха завършили филмите си до стартирането на фестивала.
Поради тази причина „Карол“ на Тод Хейнс, с вкопчените една в друга жени в началото на 50-те, в един враждебен на чувствата им Ню Йорк се оказа единственото представително щатско заглавие. В същото време, другият американец в конкурса Гюс Ван Сант и неговият „Море от дървета“ преживяха пълно фиаско. Т.н. екзистенциална драма на пречистването, в която обсебен от чувството за вина за смъртта на жена си мъж (Матю Макконъхи) успява да се освободи от дълбокото си душевно страдание в една полуистинска, полуизмислена „гора на смъртта“ отегчи всички. При това положение, може да се предполага, че вниманието към наистина доброто американско кино догодина ще бъде завишено с пъти.
     Френският блок от филми от няколко филма в конкурса, които Кан се опитва да налага от няколко години се оказа по-голям, отколкото трябва и не чак толкова оригинален като цяло. Независимо от наградата си за женска роля и участието на прекрасния и винаги добре изглеждащ Венсан Касел „Моят крал“ не успя да убеди критиката, че е нещо повече от мелодрама, разиграваща се в типични апартаменти и барове на онова, което лесно можем да разпознаем като типична френска средна класа. „Маргьорит и Жюлиен“ на Валери Донзели, с който младата режисьорка показва своя версия за драматичния инцест между брат и сестра и то по сценарий, който някога е бил писан за легендарния Франсоа Трюфо също се загуби в липсата на достатъчен интерес.
Дори награденият със „Златна палма“ „Дийпан, човекът, който не обичаше войната“ на известния с по-ранните си „Пророкът“ и „Ръжда и кости“ Жак Одиар не предизвика еднородни реакции. Оказа се, че историята за един мъж, една жена и едно младо момиче от тамилското малцинство в Шри Ланка, които в желанието си да се спасят от гражданската война в страната си се преструват на семейство се хареса повече на братята Коен, отколкото на болшинството от фестивалните журналисти.
„Долина на смъртта“ на Гийом Никлу пък показа, че тридесет и пет години след първото им съвместно участие в киното Изабел Юпер и Жерар Депардйио все още могат да бъдат дует, но не успя да увлече публиката по родителските им терзания за самоубийството на първородния им син.
Само „Законът на пазара“ на Стефан Бризе, с уникалния Винсент Линдон в ролята на 50-годишен безработен мъж с жена и дете инвалид (награда за мъжка роля) успя да развълнува публиката, тъй като разголи житието на „обикновения“ човек в контактите му със социални служби и работодатели. Според някои критици, филмът на Бризе, в който работник в затруднено материално положение едва намира работа, но много скоро я напуска заради принципното му несъгласие с унижението, на което биват подлагани колегите му е един от най-ангажираните френски филми напоследък. Струва ми се, че тазгодишните реакции, и добри и не толкова добри към френските филми, биха могли да предизвикат преосмислянето на френското участие догодина: по-малко, но по-качествени филми.
За сметка на това, необичайното събиране на три филма от Италия в официалния конкурс се превърна в очевидна демонстрация на достойното оценяване на добрата кондиция на това кино в момента. Ето как:
Три години след показа в Кан на „Имаме папа“ носителят на „Златна палма“ от 2001-ва за „Стаята на сина“ Нани Морети впечатли с „Моята майка“. В него филмовата режисьорка Маргерита (Маргерита Буй) е принудена да работи под огромно напрежение, тъй като майка й мъчително умира в римска болница. За огромния успех на филма в Кан определена заслуга имаше и участието на Джон Турторо, когото Морети е убедил да изиграе ролята на маниакален и много смешен шеф на западаща фабрика.
Двойният носител на „наградата на журито“ за „Гомора“ (2008) и „Реалити“ (2011) Матео Гароне показа „Приказка на приказките“. Филмът разчита на барокови фантазии, свободно кръжащи около приказната „реалност“ на три средновековни кралства със страховити чудовища, отвратителни вещици, гигантски инсекти, морски дракони и обсебени от демонични страсти човешки същества.
Именитият създател на декадентската сага „Голямата красота“ (2013) Паоло Сорентино показа неподражаемия си „Младост“. В него наближаващите 80 години стари приятели Фред (Майкъл Кейн) и Мик (Харви Кейтел), единият композитор и бивш диригент, другият – филмов сценарист и режисьор се срещат в луксозен хотел в швейцарските Алпи. Както може да се очаква, актьорите в този филм представят страховете и фантазмите си по напълно сериозен начив, докато в същото време публиката се залива от смях.
Италианското кино в конкурса на Кан тази година се възприе като пример за национален феномен. Не е изключено, догодина, при добро стечение на обстоятелствата това да се повтори с друга национална кинематография. Във всички случаи, Кан вече легитимира правото си да прави подобни избори.
По традиция конкурсът на Кан цели и задоволяването на специфичните изисквания на критиката, която освен смислено послание търси и иновативна форма. Без никакво съмнение, тази година филмите на критиката бяха: „Омар“ на гърка Йоргос Лантимос и „Синът на Саул“ на унгареца Ласло Немеш.
Лантимос стана известен в Кан след наградата „Особен поглед“ за по-ранния си „Кучешки зъб.
В „Омар“ нещата не са по-различни - странни и някак автоматизирани мъже и жени са затворени в (не)гостоприемен хотел, където в срок от 45 дни трябва да намерят интимната си половинка. Ако това не се случи, всеки от тях ще бъде превърнат в животно. Главният герой Дейвид (Колин Фарел) пристига в хотела заедно със своето куче (бивш човек, не успял да се справи със свръх задачата в определения срок) и знае, че иска да стане омар. Лантимос очевидно продължава да експериментира и да преобръща традиционното тълкуване на теми като самотата, страха от живота и алиенацията. За първи обаче той снима с международен актьорски състав, в който освен ирландеца Фарел участват още британеца Бен Уйшоу, американеца Джон Рейли и французойките Леа Сейду и Ариан Лабед като всички те говорят на английски език.
38-годишният Ласло Немеш е известен като бивш асистент на култовия унгарец Бела Тар. „Синът на Саул“ е неговият дебют в игралното кино. Филмът показва крематориум на концентрационния лагер Освиенцим (Аушвиц-Биркенау) и т.н. „зондеркоманди“, отряди за „директно третиране на телата на убитите“. Главният герой Саул Аусенлендер е един от нещастниците, принудени да влачат голи тела по пода и да ги хвърлят в огъня на пещите. В целия този ад той полудява по едно мъртво момче, което обявява за свой син и започва да търси равин, който да го погребе. Филмът е решен в супер крупни планове, в които се виждат лицата и очите на затворниците, а всичко останало е на без фокус. Тъй като англоезичната преса, особено американската изпадна в абсолютен възторг от филма планираният ожесточен дебат около темата и естетическото му решение не можа да се състои във вида, в който вероятно е бил замислен. Не за друго, а защото обратна гледна точка просто нямаше.
     През тази, струва ми се, твърде важна година за фестивала в Кан стана безпощадно ясно, че високите пропорции на успеха са ужасно задължаващи. И че времето, в които хората развиваха Кан, сякаш вече е отминало. Днес, все по-настойчиво Кан моделира хората.

______________________

(68-ият кинофестивал в Кан бе коментиран от "Другото кино" още тук, тук и тук.)