Премиерата на последния му филм "Широко затворени очи" (1999) беше съпътствана от крайно неадекватна на съдържанието му рекламна кампания, базирана върху „скандалното разголване“ на семейната двойка Том Круз - Никол Кидман. Но ако все пак си послужим с определението „скандално“, което е твърде изтъркано от употреба напоследък, ще трябва да кажем, че то би паснало много повече, ако говорехме за тоталната  липса на сетива за стойностното у повечето киноразпространители и „тълкуватели” на творчеството на Кубрик.  Техните широко затворени очи за тревогата на Кубрик  за оцеляването на любовта в днешния свят на нравствен упадък, доказва само, че иронията в заглавието на последния му филм е била съвсем основателна. Впрочем неразбирането, а понякога дори и напълно превратното възприемане, са неща, които редовно съпътстват повечето от филмите на този режисьор. Впрочем отчасти това го подтиква да емигрира през 1961 година от Америка в Лондон, опитвайки се да избяга от конфликтите с холивудската система на филмопроизводство, която просто го е задушавала.

Още първият филм („Пътеки на славата“, 1957 г.), който му носи световна известност, среща трудности при разпространението, заради необичайната острота и сарказъм, с които са описани важни събития от Първата световна война.  Дори само по заглавията на ранните му филми („Денят на боя“, „Страх и желание“, „Целувка на убиец“, „Убийството“) си личи ясно безспорният интерес на все още младият Кубрик към темата за насилието.

Английският критик Ейдриън Търнър отбелязва много точно, че неговите филми са посветени на темата за „универсалното зло“. А и самият режисьор споделя по време на снимките на "Сиянието" (1980) следното: „Човешката личност крие нещо порочно в своята природа. Тя има своя тъмна страна. Всички ужасни истории събуждат архетиповете на безсъзнателното, предоставяйки ни възможност да видим тази тъмна страна, без да се сблъскваме с нея непосредствено.“

Неслучайно още през 1964 г. Стенли Кубрик се обръща към темата за възможния ядрен Армагедон в гениалния си трагикомичен фарс „Д-р Стрейнджлав“, чиято сила на въздействие не е намаляла и до днес. 

Знае се, че филмите бързо остаряват и това важи особено за научната фантастика в киното. Но като че ли не се отнася само за „2001: космическа одисея“ (1968), който остава ненадминат в жанра си и до днес. Техническото му съвършенство - смайващо за времето си (получава “Оскар“ за специалните ефекти и комбинираните снимки) - впечатлява и сега. 
Но за Кубрик демонстрирането на грандиозното зрелище на техническия прогрес никога не е било самоцел, а средство, за да може да открои на неговия фон пълната липса на напредък в нравствено отношение. Не случайно във филма му преходът от праисторическата епоха към ерата на космонавтиката е представен чрез един великолепен кадър, който говори красноречиво. Подхвърлената кост от умряло животно се превръща в космическа ракета от бъдещето! Тази блестяща метафора е недвусмислен израз на убедеността на Кубрик в аморалната същност на човешкия прогрес, отбелязал качествен скок точно когато човекоподобните ни праотци използват за пръв път оръжие за покоряване на себеподобните си. И дали това ще са кости на животни в далечното минало или космически ракети в обозримото бъдеще – няма съществена разлика: в основата на т.нар. прогрес е неизтребимият стремеж към надмощие. Цивилизацията и науката не само че не ни правят по-добри, но дори и не ни помагат да разгадаем смисъла на живота, внушава Кубрик.  Затова в края на „Одисеята...“ героят от филма се взира в тайнствения черен монумент със същото неразбиране, с каквото го гледат и праисторическите хора от зората на човешката история.

Идеята, че сме марионетки, подвластни на импулси, които не само че не можем да овладеем, но и въобще не проумяваме от каккво са породени, е развита перфектно в „Портокал с часовников механизъм“, заснет през 1971 г. по романа на Антъни Бърджес. Неговите дълбоки философски прозрения са въплътени в превъзходни кинематографични образи. Кубрик не отдава голямо значение на оригиналността на сюжета, но виртуозността му като режисьор се проявява в изобразителната форма на неговите филми.
Концепцията за неизтребимостта на заложеното в човека зло, ставащо все по-изобретателно в рамките на високоразвитото технически, но духовно осакатено общество от бъдещето, получава в „Портокала…“ блестяща и донякъде плашеща обосновка. Констатацията на Кубрик, че цивилизацията ни е безсилна да смекчи агресивността на човешката природа е внушена великолепно и чрез музикалното оформление на сцените с музикален съпровод на фрагменти от творби на Бетовен, Росини и мюзикъла „Да пееш под дъжда“, в които Алекс (акт. Малколм Макдауел) се отдава на най-жестоките си буйства.
Големият въпрос за правото на свободен избор е интерпретиран в смисъл, че когато човек получи възможност да действа без забрани, неизбежно постъпва агресивно под въздействие на заложената в природата му воля за властване над другите. Паралелът с Ницше е неизбежен.

За съжаление, българската публика в комунистическа България нямаше възможност да види шедьоврите на "Кубрик" на големия екран (с изключение само на "Спартак"). Любопитно е обаче, че и на Запад част от творчеството му и особено "Портокал с часовников механизъм" предизвиква противоречиви и дори крайно отрицателни реакции. Обвиняват Кубрик в цинизъм и аморалност.  „Британската преса и съд възприемат филма като стимул за младежкото улично насилие, макар доказателствата за това, че вдъхновява тийнейджърите за престъпления, да не са убедителни“, пише Джон Бакстър в книгата си, посветена на Стенли Кубрик.

Кинематографичните достойнства на тази етапна за историята на киното творба, все пак получават някакво признание, макар че Американската академия за киноизкуство не се решава да му даде заслужените награди поне в една от четирите категории (най-добър филм, най-добър режисьор, най-добър адаптиран сценарий и най-добър монтаж), в които е номиниран. Чест прави на Уилям Фридкин, че след получаването на своя „Оскар“ за „Френска връзка“, споделя пред журналистите: „Според мен, най-добрият режисьор на годината е Стенли Кубрик. И не само за тази година, но за цяла епоха.“

В екранизацията по Стивън Кинг „Сиянието“ (1980) легендарният режисьор задълбочава изследването на най-тъмните страни на човешката природа. Предмет на анализа му този път е състоянието на вбесеност или обладаността от свръхагресивност. Кое поражда внезапната агресия в човешките взаимоотношения - това е мъчителният въпрос, който си задава Кубрик. Отговорът му е мъгляв, защото, според него, човешкото съзнание е енигма, мистичен лабиринт, в който властват енергии, тласкащи ни към необясними прояви на насилие.

В „Широко затворени очи“ (1999) големият режисьор дава воля на своите лични терзания относно бъдещето на семейството след краха на такива „старомодни” чувства, като вярност и любов, върху които винаги се е крепяла „основната клетка на обществото”. Самият Кубрик е баща на две дъщери и третият му брак с Кристиан просъществува малко повече от 40 години - до самата му смърт. 
Веднъж при прожекция на неговия ранен филм „Страх и желание“, той се просълзява (нещо крайно необичайно за него) и отронва: „Ако се позамислим сериозно, всъщност семейството е главното нещо в този живот.“

Но и в последната си творба Кубрик остава верен на интереса си към темата за агресивната същност на човешката природа, проявление на която, според него, е не само насилието, но и сексът. Мотивът за надмощието доминира и в сферата на интимните отношения, доста наивно определяна от мнозина за деликатна. В действителност тя си е истинско полесражение, по време на което рядко подбираме оръжията, които използваме. 
„Широко затворени очи“ ни тласка към печалния извод, че сексуалните отношения между хората са се превърнали в основен фетиш на езическото време, в което живеем. Неслучайно във филмите си Кубрик никога не показва секс между хора, които наистина се обичат. Джон Бакстър отбелязва в тази връзка: „Кубрик, подобно на Мики Спилейн, използва скритите и яростни прояви на сексуалния опит: воайорство, властност, робска зависимост, насилие.“ 
И разбира се, би било невероятно, ако от вниманието му бе убегнала една от най-важните литературни творби по темата - романът на Набоков „Лолита”, който Кубрик екранизира още през 1960 година в едноименния си филм.

Но една негова идея, все пак, е останала нереализирана. Въпреки огромното си желание, Кубрик не успява да направи филм за човека, посветил целия си живот на завоевателството. Джак Никълсън неведнъж е споделял, че силно се е надявал Кубрик да му повери главната роля  в своя проект, посветен на Наполеон. Тук е мястото да отбележим, че именно работата с актьорите е сред най-забележителните страни на необикновения режисьорски талант на този кинематографист. Александър Уокър пише за него, че той сякаш успявал да добави на актьора кислород, за да може въображението му да се разгаря още по-силно по време на снимки.
Питър Селърс, например, изпълнява една от най-хубавите си роли именно под неговата режисура в „Доктор Стрейнджлав“. „Този актьор - пише за него Джон Бакстър - има много общи неща с Кубрик. И двамата рано напускат училище, участват в джазови състави, боготворят фотографията и в детството си повече време прекарват на тъмно, проявявайки снимки, отколкото на въздух.“ 
Малколм Макдауел също достига зенита си именно в роля от филм на Кубрик. Неговият Алекс от „Портокал с часовников механизъм“ винаги ще бъде сочен като пример на гениално демонично актьорско превъплъщение. 

Кърк Дъглас, Лорънс Оливие и Тони Къртис в „Спартак“, Джеймс Мейсън в „Лолита“, Джак Никълсън в „Сиянието“, а и Том Круз и Никол Кидман в „Широко затворени очи“ също дават най-доброто от себе си благодарение на Кубрик.

Независимо от подчертания им аналитичен подход, във филмите на този изключителен майстор винаги властва магията на спектакъла. Те са незабравими във визуално отношение - величествено монументални, а понякога и бароково претрупани.

Като човек Кубрик винаги е бил истинска загадка. Мнозина продължават да спорят какъв всъщност е бил този най-голям философ сред кинорежисьорите - мизантроп или безпощаден реалист? На този въпрос може да си отговорим само, ако гледаме внимателно неговите филми.