Малколм Макдауел

• 
• Add new коментар

Навършиха се 84 години от рождението на гениалния режисьор Стенли Кубрик, който ще остане в историята като един от най-задълбочените тълкуватели на злото и насилието със специфичните изразни средства на киното. 
Премиерата на последния му филм „Широко затворени очи“ (1999) бе съпътствана от неадекватна на съдържанието му рекламна кампания, базирана върху „скандалното разголване“ на семейната двойка Том Круз - Никол Кидман. Но ако все пак си послужим с определението „скандално“, което е твърде изтъркано от употреба, ще трябва да признаем, че то пасва много повече като определение на липсата на усет за стойностното у повечето киноразпространители и „тълкуватели” на творчеството на Кубрик. Тяхното нежелание да отворят очи за тревогата на Кубрик относно оцеляването на любовта в света, отдаден на нравствен упадък, доказва само, че иронията в заглавието на филма му „Широко затворени очи” е била съвсем основателна. Впрочем неразбирането, а понякога дори превратното възприемане, съпътства повечето от филмите на този режисьор. Отчасти на това се дължи и неговата емиграция през 1961 г. в Англия. Опитал се е да избяга от конфликтите с холивудската система на филмопроизводство, която просто го задушавала. 
Още първият филм („Пътеките на славата“, 1957), който го прави световно известен, среща трудности при разпространението, заради необичайната му острота и сарказъм спрямо събития, станали по време на Първата световна война. А ако погледнем само заглавията на филмите му, заснети преди това („Денят на боя“, „Страх и желание“, „Целувката на убиеца“, „Убийство“), ще констатираме очевидния интерес у все още младия режисьор към темата за насилието. Неслучайно английският критик Ейдриън Търнър отбелязва, че неговите филми са посветени на темата за „универсалното зло“.
А и самият режисьор се изказва, докато работи по заснемането на „Сиянието“ (1980), по следния многозначителен начин: „Човешката личност крие нещо порочно в своята природа. Тя има своя тъмна страна. Всички ужасни истории събуждат архетиповете на безсъзнателното, предоставяйки ни възможност да видим тази тъмна страна, без да се сблъскваме с нея непосредствено.“
През 1964 г. Стенли Кубрик се насочва към темата за възможния ядрен Армагедон в гениалния си трагикомичен фарс, озаглавен „Доктор Стрейнджлав или как престанах да се страхувам и обикнах атомната бомба“, който и до днес не е загубил нито своята актуалност, нито своето художествено новаторство.
Известно е, че филмите бързо остаряват - нещо, което важи особено за научната фантастика в киното. Обаче Кубрик ни е оставил „2001: Космическа одисея“ (1968), който макар и да е заснет преди повече от четири десетилетия, остава ненадминат в жанра си до днес. Техническото му съвършенство - смайващо за времето си (печели “Оскар“ за специалните ефекти и комбинираните снимки), впечатлява и сега.
За Кубрик представянето на грандиозното зрелище на техническия прогрес никога не е било самоцел, а средство, за да се открои на неговия фон пълната липса на какъвто и да било напредък в нравствено отношение. Неслучайно в "Одисеята..." преходът от праисторическата епоха към ерата на космонавтиката е представен само чрез един великолепен кадър, който говори красноречиво. Подхвърлената кост от умряло животно се превръща в космическа ракета от бъдещето! Тази превъзходна метафора е ключова за разбирането на режисьорския възглед на Кубрик относно аморалната същност на човешкия прогрес, отбелязал качествен скок именно тогава, когато човекоподобните ни праотци си послужили с оръжие за покоряване на себеподобните си. Дали ще си служим с кости или ще използваме ракети за покоряване на космоса – няма съществена разлика: в основата е неизтребимият ни стремеж към надмощие и господство. Цивилизацията и науката не ни правят по-добри, нито пък ни помагат да разгадаем смисъла на живота. Затова в края на филма героят се взира в тайнствения черен монумент със същото неразбиране, с каквото са го гледали и праисторическите хора от зората на човешката история.
Идеята, че сме марионетки, подвластни на импулси, които не само че не можем да овладеем, но и въобще не проумяваме, е развита перфектно в „Портокал с часовников механизъм“, заснет през 1971 г. по романа на Антъни Бърджес. Философските прозрения в него са въплътени в изключително силно въздействащи кинематографични образи. Кубрик не отдава голямо значение на оригиналността на сюжета, но неговата виртуозност като режисьор се проявява винаги в изобразителната форма на филмите му.
Концепцията за неизтребимостта на заложеното в човека зло, ставащо все по-изобретателно в рамките на високоразвитото технически, но духовно сакато общество, получава в „Портокала…“ блестяща и донякъде плашеща обосновка. Констатацията на Кубрик, че цивилизацията е безсилна да смекчи агресивността на нашата природа е внушена великолепно и чрез музикалното оформление на ключовите сцени (с фрагменти от творби на Бетовен, Росини и мюзикъла „Да пееш под дъжда“), в които Алекс (акт. Малколм Макдауел) се отдава на най-разюзданите си буйства.
Големият въпрос за правото на свободен избор е интерпретиран в смисъл, че когато човек получи възможност да действа без забрани, неизбежно постъпва агресивно под въздействие на заложената в природата му воля за властване над другите. Паралелът с Ницше е неизбежен и обяснява защо е било немислимо филм като „Портокал с часовников механизъм“ да бъде разпространяван навремето и в комунистическа България. Любопитно е обаче, че и на Запад предизвиква противоречиви и дори крайно отрицателни реакции. Мнозина дори го обвиняват в цинизъм и аморалност.
„Британската преса и съд възприемат филма като стимул за младежкото улично насилие, макар доказателствата за това, че вдъхновява тийнейджърите за престъпления, да не са убедителни“, пише Джон Бакстър в книгата си, посветена на Стенли Кубрик.
Кинематографичните достойнства на тази етапна в историята на киното творба, все пак получават признание, независимо от факта, че Американската академия за киноизкуство не се решава да му даде заслужените награди. Прави чест обаче на Уилям Фридкин, който при получаването на своя „Оскар“ за филма „Френска връзка“, споделя пред журналистите: „Според мен най-добрият режисьор на годината е Стенли Кубрик. И не само тази година, но цяла епоха.“
В екранизацията по Стивън Кинг „Сиянието“ (1977) легендарният режисьор задълбава изследването на най-тъмните страни на човешката природа. Предмет на анализа му е състоянието на вбесеност, обладаността от свръхагресивност. "Кое поражда внезапната агресия в човешките взаимоотношения?", - това е мъчителният въпрос, който си задава Кубрик. Отговорът му е мъгляв, защото според него човешкото съзнание е енигма, мистичен лабиринт, в който властват енергии, тласкащи ни към необясними прояви на насилие.
В „Широко затворени очи“ (1999) големият режисьор дава простор на терзанията си относно бъдещето на семейството след краха на „старомодни” чувства като вярността и любовта, върху които винаги се е крепяла „основната клетка на обществото”. Самият Кубрик е баща на две дъщери и третият му брак с Кристиан просъществува до края на живота му. Веднъж при прожекция на ранния му филм „Страх и желание“ режисьорътг се просълзява (нещо крайно необичайно за него) и отронва: „Ако се позамислим сериозно, всъщност семейството е главното нещо в този живот.“
И в последната си творба той остава верен на идеята за агресивната същност на човешката природа, проявление на която, според него, е не само насилието, но и сексът. Мотивът на завладяването е доминиращ и в сферата на интимните отношения, доста наивно определяна от мнозина за деликатна. В действителност тя е жестоко полесражение, по време на което нерядко си служим с каквито ни попаднат оръжия.  
„Широко затворени очи“ води към печалния извод, че сексуалните отношения между хората са се превърнали в основен фетиш на нашето езическо време. Неслучайно във филмите си Кубрик никога не показва секс между хора, които наистина се обичат. Джон Бакстър отбелязва в тази връзка: „Кубрик, подобно на Мики Спилейн, използва скритите и яростни прояви на сексуалния опит: воайорство, властност, робска зависимост, насилие.“ Би било невероятно, ако от вниманието на толкова проницателен творец като него, бе убягнало едно от най-важните литературни произведения по темата - романът на Набоков „Лолита”. Кубрик го екранизира още през 1960 г.
Но само една негова идея така и не намира своята реализация. Въпреки огромното си желание, не успява да направи филм за човека, посветил целия си живот на завоевателството. Джак Никълсън неведнъж е споделял, че страшно силно се е надявал, че Кубрик ще повери именно на него ролята на Наполеон. Впрочем работата с актьорите е сред най-забележителните страни на необикновения режисьорски талант на този велик кинематографист. Александър Уокър пише, че Кубрик сякаш добавял на актьора кислород, за да може въображението му да се разгаря още по-силно. 
Питър Селърс изпълнява една от най-хубавите си роли именно под неговата режисура в „Доктор Стрейнджлав“. „Този актьор, - пише за него Джон Бакстър - има много общи неща с Кубрик. И двамата рано напускат училище, участват в джазови състави, боготворят фотографията и в детството си повече време прекарват на тъмно, проявявайки снимки, отколкото на въздух.“
Малколм Макдауел също достига зенита си именно в роля от филм на Кубрик. Неговият Алекс в „Портокал с часовников механизъм“ винаги ще бъде сочен като пример на гениално актьорско пресъздаване на злото.  Кърк Дъглас, Лорънс Оливие и Тони Къртис в „Спартак“, Джеймс Мейсън в „Лолита“, Джак Никълсън в „Сиянието“, а и Том Круз и Никол Кидман в „Широко затворени очи“ също дават най-доброто от себе си благодарение на Кубрик.
Независимо от подчертаната им философичност, във филмите на Кубрик винаги властва магията на спектакъла. Те са незабравими във визуално отношение - величествено монументални и дори понякога бароково претрупани.
Но самият Кубрик като човек ще си остане една голяма загадка. Какъв все пак е бил този най-голям философ сред режисьорите - мизантроп или безпощаден реалист? На този въпрос е трудно да се отговори еднозначно. Но и едва ли е толкова важно. Защото е безспорно едно - че е сред малцината гении на киното, чиито филми винаги ще се възприемат като еталон на кинематографично майсторство.