ОБЗОРИ

• 
• Add new коментар

    В настоящата статия са подложени на анализ редица игрални филми, заснети без държавно субсидиране, които, макар и с голяма доза условност, могат да бъдат определяни като независими в специфичните условия на българското филмопроизводство.
    Сред тях има и такива, гравитиращи към авторското или арт киното, но повечето са ориентирани към най-непретенциозната част от масовата аудитория. Именно силно изявената комерсиалност е отличителният белег на независимото кино по български. Нейното формиране е в значителна степен повлияно от високата посещаемост на филма „Мисия Лондон“. Разяснението на причините за неговия зрителски успех, както и този на неговите подражатели, цели да разкрие наличието на изкривена представа за същността на масовото кино в България, която води до замяна на истинските филмови герои с вегетиращи псевдо- или антигерои. 
    Забележка: Този текст е писан в края на 2015-а година, поради което в него не са споменати някои съвсем нови независими филми, например "Никой" (реж. Андрей Андонов), който ще излезе много скоро по екраните.    

       Определението „независимо кино“ получава широко разпространение в края на 80-те години на миналия век, когато вниманието на критиката и зрителите е привлечено от стойностни американски игрални филми, произведени извън Холивуд. Но с термините independent film и indie film започва доста по-рано да се обозначава част от киноиндустрията на САЩ, възникнала благодарение на шепа кинематографисти, осмелили се с нищожни средства и на свой риск да реализират нестандартните си идеи за филми, отличаващи се коренно от конвейерната продукция на големите холивудски студиа, ориентирана преди всичко към комерсиалния успех. Разбира се, невъзможно е да си напълно независим - особено в колективен процес като снимането на филми. Затова и употребата на понятието „независимо кино“ или „независим филм“ е по-скоро условна и най-често служи за назоваване на определен тип кино, създавано паралелно на утвърдената система за филмопроизводство в дадена страна. 

   В българските условия за подобен статут може да претендират заглавията, произведени без финансова подкрепа от държавата. Но поради това, че бюджетните средства за кино у нас са незначителни, а и Националният филмов център не упражнява контрол върху реализацията на проектите, които селектира за субсидиране, няма обективни предпоставки за възникването на драстични различия между двата типа кино. И все пак, едва ли на някого би му хрумнало да определи като независими филмите, създавани с държавни пари. Най-малкото, защото тематичната им насоченост е повлияна от регулаторната роля на художествените комисии към НФЦ, определящи победителите в конкурсите. Ето защо, макар и с много сериозни уговорки, бихме могли да използваме понятието „независимо българско кино“, когато говорим за филми, произведени изцяло с частни средства. Повечето от тях са ориентирани към масовата аудитория, но има и такива, които гравитират към арт киното.

                                                   АРТ ТЕНДЕНЦИЯТА

Тази тенденция в независимото кино по нашенски тръгва от филма „Мила от Марс“, излязъл през 2004 г. Той е пълнометражен дебют на Зорница София като сценарист, режисьор и продуцент, както и на повечето от членовете на снимачния екип – все млади хора на средна възраст под 30 г. Печели заслужено „Златна роза“ на 26-ия фестивал на българския игрален филм във Варна за „новаторската свобода и оригиналния артистизъм, с които интерпретира съвременната ни действителност“. Аргументацията на фестивалното жури, съставено от проф. Вера Найденова (председател), Ани Пападопулу, Александър Попов, Илиян Симеонов и Михаил Мутафов, се отличава съществено от начина, по който обосновава решението си да даде „Златна роза“ и на филма „Изпепеляване“ (реж. Станимир Трифонов) за: „кинематографичната енергия, с която е прочетена трудна страница от националното ни минало“. Защото тази „енергия“ не му помага извън пределите на България, докато „Мила от Марс“ триумфира и на редица международни фестивали (Манхайм-Хайделберг, Сараево, София и др. Но по-важното е, че пробужда интереса към новото българско кино, привличайки в кината 20 563 зрители [1] – рекордна посещаемост на наш филм за периода 1991–2005 г.  
   Част от обяснението на този факт е може би свързано с ефекта на изненадата от създаването на стойностна българска кинотворба без държавна подкрепа. При това от млад режисьор - жена, появила се сякаш направо от Марс -  екзотична, модерна, млада [2]. Но тази изненада се дължи и на новаторската свобода и оригиналния артистизъм, с които е интерпретирана съвременната ни действителност, оценени по достойнство от фестивалното жури във Варна. Това не означава, че в предходните години не сме имали друг филм, за който би могло да се каже нещо подобно. Например „Писмо до Америка“ - дебютът в игралното кино на друга жена-режисьор (Иглика Трифонова), реализиран обаче с държавна субсидия през 2000 г. Но би трябвало да отдадем дължимото на Зорница София за творческата й смелост да снима „Мила от Марс“ на видео и с мизерен бюджет, както и за работата й с непрофесионалните изпълнители (възрастни хора от крайгранични села), получили заслужено колективна награда за „най-топла, оригинална и завладяваща актьорска игра“ на кинофестивала в Сараево през 2004 г.
   Новият подход към представянето на млади и стари, селско и градско е може би сред основните причини за зрителския успех на „Мила от Марс“. Според проф. Вера Найденова за него вероятно е допринесъл и фактът, че филмът е мислен клипово: „Всички, които гледаме телевизия, вече имаме друг ритъм на възприятие – заявява тя в интервю за в. „Култура“. – Екранният език в „Мила от Марс“ е дръзко разкрепостен... Радикално е присъствието на Весела Казакова - тя е феноменално въплъщение на днешното младо поколение, което се прави на по-неугледно, отколкото е, но под нощния, кабаретен грим бучи интелигентност и чувствителност. Честно казано, досега не бях гледала такова пънк-кино, при това докосващо най-сериозните проблеми на времето ни...“ [3]
     Този филм е сред първите, в които се проявява (може би не докрай осъзнато) постмодернисткото мислене на новите поколения български кинотворци. Най-дразнещата му проява е разнопосочността на културните препратки. Но пък, от друга страна, като че ли тъкмо еклектиката, доколкото е белег на постмодерното,  долетяло от чуждия на киното ни свят на видеоарта, инсталациите и пърформанса,  привлича неизкушените млади зрители. [4]  Докато „Изпепеляване“, с който „Мила от Марс“ си поделя „Златната роза“, прозвучава като отглас от едно изживяло времето си мислене, забито като пирон в модерността, с нейната нагласа да сблъсква по остър и идеологизиран начин добро и зло. [5]      
   Внезапната и гръмка поява на „Мила от Марс“ поставя началото на независимото арт кино у нас в неговия най-чист вид, така да се каже. Първо, защото нищожният му бюджет е осигурен със средства на самата създателка на филма, която е негов режисьор и продуцент едновременно, а също и с помощта на нейни приятели. И второ, защото е изказ на идеи по напълно неконвенционален начин, изразен в смело експериментаторство със структурата, изображението и пр. През следващите години излизат още няколко независими заглавия, създадени по модела на „Мила от Марс“.     

Специално внимание заслужава филмът „Баклава“ на режисьора-емигрант в Канада Алексо Петров, който е осъществен с минимален бюджет от собствената му компания за музикални клипове и късометражни форми „Lost Vulgaros“ съвместно с българската фирма „Две и половина“. Представен е официално пред публика за пръв път във Варна на 3 септември 2007 г. на международния кинофестивал „Любовта е лудост“. Разпространението му обаче е спряно, заради прокурорска проверка, предизвикана от рекламните видеоклипове в интернет, съдържащи сцени на насилие и секс с малолетни.
     Едва три години по-късно авторът и неговата творба са реабилитирани, а съдебните дела срещу Алексо Петров - прекратени. И през есента на 2011-а „Баклава“ участва в състезателната програма на 30-ия Фестивал на българския игрален филм във Варна, където е удостоен с „Горчивата чаша“ - наградата на Факултета по журналистика и масова комуникация при Софийския университет „Свети Климент Охридски“, която се присъжда за принос в развитието на съвременния филмов език. Но рязко отрицателна оценка тъкмо на формалната страна на „Баклава“ дава Геновева Димитрова във в. „Култура“ [6]. На другия полюс е мнението на режисьора Ясен Григоров – създател на независими продукции като „Дървеното езеро“ и „Малък-голям“. Според него, филмът на Алексо Петров, заслужава подкрепа, защото е честен и смел „портрет на боледуващата ни страна“ [7].
          „Баклава“ впечатлява със спонтанната си и честна реакция, провокирана от обществената деградация в пост-комунистическа България. Но той взривява повечето от конвенциите, с които са свързани представите ни за „добър“ филм. И може би това го прави истински независим, доколкото именно нарушаването на границите е родова черта на независимото кино, според мнението и на Джон Нейн, член на селекционната комисия на международния филмов фестивал „Сънданс“, провеждан ежегодно в Парк Сити, САЩ. [8] 

Вероятно най-силната (и до днес!) изява на независимото ни кино е „Източни пиеси“ – пълнометражният игрален дебют на режисьора и сценариста Камен Калев, възпитаник на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ и на френското държавно киноучилище „La femis“. Сниман е през 2009 г. без държавни субсидии като копродукция на Камен Калев и Стефан Пирьов (Waterfront Film), Фредерик Зандер (Chimney Pot), Ангел Христанов (Art Eternal Distribution) и Томас Ескилсон (Film i Väst, Швеция). Голяма част от актьорите не са професионалисти, включително изпълнителят на главната роля Христо Христов, пресъздаващ убедително основния персонаж, който е много близък до него самия.     
   Преди участието му в 29-ия фестивал на българското игрално кино във Варна, където печели „Златна роза“ за най-добър пълнометражен филм и най-добър режисьор, „Източни пиеси“ е показан в 15-дневката на режисьорите в Кан (първо наше представяне на най-престижния кинофорум в света след 1990). После печели награди от международните фестивали в Сараево, Токио, Анталия, Братислава, Ещорил, Анже, Варшава, София, Лас Палмас и др.  
  „Източни пиеси“ е сред малкото български филми, получили не само фестивално, но и реално разпространение в националните киномрежи на други държави – най-вече във Франция, но също и в Турция, Холандия, Белгия и Швеция. Посрещнат е възторжено от родната кинокритика, съзряла в него прощъпулника на голямото кино у нас, чупещо традицията на тромавия посткомунистически критически реализъм.[9] Положителната реакция на младите зрители е предизвикана от неговата непринуденост, както и от липсата на претенции, гръмки фрази или нравоучения. Филмът е едно от доказателствата за това как хубавите неща не са непременно скъпи – правен е с нищожен бюджет, но с убийствен по сила ентусиазъм, заявява Йорданка Ингилизова, която е също от Бургас като Камен Калев и Христо Христов. [10]
      „Източни пиеси“ е плод на парадигмата на самоизразяването [11], според Красимир Крумов, който е един от читиримата български режисьори, оформили своеобразна „нова вълна“ в нашето кино в края на 80-те години на миналия век. Себеизразяването за тях е колкото художествен метод, толкова и етически акт, пише още той. То изисква пределно саморазголване, отиване докрай в разбулване на скритите травми, комплекси и вини. Затова техните филми („Екзитус“, „Парчета любов“, „Бягащи кучета“ и „Аз, графинята“ – бел. моя) имат силно етическо звучене – по онтология, а не поради естетически причини. Те се възприемат освен като художествени светове и като проява на свободомислие и независимост. [12] Главното им откритие е новият герой - алтер его на автора, което е предпоставка за изповедността и тоталното субективизиране на наративността. Причината за това монологизиране и подчиняване на всички художествени ресурси в полза на изповедността, според Крумов се съдържа в „назрялата необходимост от актове на социална искреност, изразени чрез художествени средства“. ^[13].
    Удивително е в колко голяма степен новият герой, появил се на нашия екран в края на 80-те години на миналия век, се припокрива с този от филма на Камен Калев, който е също интелектуалец по поведение, маргинал по съдба и „вътрешен“ емигрант по призвание. И подобно на своите предтечи от последните години на комунистическия режим е напълно отчужден от средата, в която е принуден да живее, силно страда от фалша между хората и непредизвиканото насилие към различните. „Източни пиеси“ задълбочава екзистенциалната проблематика на филмите от края на 80-те години, която, според точните наблюдения на Красимир Крумов, е много изострена и преплетена с всекидневността. В тях теми като смъртта, вината, предателството, любовта са толкова болезнено поставени, че от сферата на етическото прескачат в екзистенциалното и им придават несрещана в класическото българско киномислене склонност към излизане извън пределите на сюжетността, социално-моралната проблематика и психологизма. Тези филми поставят универсални проблеми на съществуването и без да се докосват до някаква религиозност, оставят привкус на предрелигиозна страст и вяра. [14]   
   Горе-долу около появата на филма на Камен Калев излизат още няколко знакови заглавия, като „Moon Lake“, „Дървеното езеро“, „Малък-голям“, „Ловен парк“ и „Свещена светлина“. Но липсата на реклама и пълноценно разпространение в кината ги обрича на маргинално съществуване, независимо че също заслужават адмирации, заради новаторския си заряд и вътрешната свобода на своите създатели.

„Лора от сутрин до вечер“ заслужава специално внимание, защото се опитва да хвърли мост към киното за забавление, към което напоследък се насочват някои от дебютиращите режисьори, които нямат търпение да дочакат подкрепата на държавата. Янко Терзиев го определя като „независим от всякакво държавно и корпоративно финансиране, сниман на магия и „с малко помощ от приятелите ми“, както пееха „Бийтълс“. „Независим“ тук е естетическо качество. Няма конформизъм, няма компромиси. Има нещо от духа на 60-те и ранните неща на Годар, който казваше: „Дайте ми камера и красиво момиче и ще ви направя филм.“ Изпълнението на Милена Николова е енергийният център на филма, без нея той е невъзможен. Тя е толкова истинска, че и целият филм става истински.“ [15] 
     Макар и заснет почти на шега с нищожен бюджет (десетина хиляди лева!) и фотокамера Canon 7D, „Лора от сутрин до вечер“ привлича в кината през лятото на 2011-а 16 165 зрители, възвръщайки си скромните разходи няколкократно. Превъзходно разказаната приказка за модерния градски живот, съчетаваща романтичната комедия с трилъра, покорява младежката публика. Критиката също реагира положително, определяйки филма като едно от най-свежите явления в българското кино. Но режисьорският дебют на Димитър Коцев-Шошо можеше и да не се осъществи, ако бе продължил да чака държавната субсидия, отказвана му многократно и от Националния филмов център, и от БНТ. Затова пък освободеността му от изискването за „социална значимост“ и от съобразяването с вкусовете на художествените комисии към НФЦ и БНТ намира чудесно въплъщение в „Лора от сутрин до вечер“, който не гони фестивални награди, а просто търси контакт с младата публика, опитвайки се да задържи вниманието й, без да изневерява на добрия вкус. Не са никак много филмите, снимани с държавно финансиране, които успяват да го постигнат.

                                    КОМЕРСИАЛНАТА ТЕНДЕНЦИЯ

Примерът на Димитър Коцев за независимо развлекателно кино обаче остава без последователи, докато рецептата на „Мисия Лондон“ (2010), създаден отчасти и с подкрепата на държавата, дава импулс на тенденция, следвана упорито от нови и нови кандидати за бърза слава, които са убедени, че определението „комерсиален“ не е мръсна дума.
      Без да омаловажавам зрителския успех на „Мисия Лондон“ ще припомня, че чупи и рекорда за най-скъп български филм след 1989-а. Бюджетът му е 2,74 млн. лв., от които 1,31 млн. са осигурени от държавата чрез НФЦ. Приходите от продажбата на билети са 2,62 млн., но половината остават в мултиплексите, а с останалите се покриват първо разходите за копия, разпространение и реклама. [16] Така че, дори от икономическа гледна точка е пресилено да се сочат „стандартите“ на този филм като рецепта за успех.
     Появата на „Мисия Лондон“ обаче повлиява силно върху мисленето на комерсиално настроените кинотворци у нас, подтиквайки ги да се насочат към експлоатацията на любими на масовата публика жанрове. Защото, според мнението на режисьора Димитър Митовски, първото, което върна публиката към българското кино, е жанрът“. [17]  А жанрът на „Мисия Лондон“ е много точно избран, отбелязва Ингеборг Братоева в своята книга „Българското игрално кино – от „Калин Орелът“ до „Мисия Лондон“. [18] Той е сатирична комедия - един от най-любимите жанрове на нашата публика, който ѝ дава възможност да се посмее на воля над българския си живот. Забележително е, че българските режисьори упорстват да снимат сатирични комедии почти през целия тоталитарен период, независимо че това упорство може да им струва понякога кариерата. Постоянството на Владимир Янчев, Петър Б. Василев и Николай Волев оформя в българското кино още в годините на соцреализма цяла сатирична линия от зрителски хитове като „Любимец № 13“, „Специалист по всичко“, „Невероятна история“, „Кит“, „Топло“, „Дами канят“, „Двойникът“... [19]
     „Мисия Лондон“ е екранизация на публикувания през 2001 г. едноименен сатиричен роман на Алек Попов, който според литературния критик Георги Цанков е най-смешната книга в новата българска литература. Толкова смешна, че накрая на човек му се доплаква. [20]  За основа на абсурдните ситуации в нея са послужили съвсем реални, преживени от самия автор, случки в посолството ни в Лондон. Идеята на Димитър Митовски (едновременно съпродуцент, съсценарист и режисьор на филмовата версия) да ги пренесе на екрана е сама по себе си печеливш избор. Но адекватният превод на езика на киното на вече доказаните литературни качества на „Мисия Лондон“ се оказва голямо предизвикателство за режисурата, - смята Ингеборг Братоева. Според нея, филмът изпуска автентичния ритъм на романа – наследеният от литературата обяснителен глас зад кадър е старомоден и ненужен, разказът се разпада на отделни анекдоти, образите губят своята жизненост. Според законите на жанра в добрата комедия нещата не се обясняват – те се случват. Освен това жанровото кино, в много по-голяма степен от литературата, изисква биография и житейски подробности, за да могат събитията и героите наистина да „оживеят“ на екрана. [21] 
     Като недостатък на филма се сочи също и липсата на оригиналност или по-скоро вторичността на идеите и мотивите, използвани в него. За Георги Неделчев, например, стилистичната прилика с „Две димящи дула“ и „Гепи“ на Гай Ричи е очевидна – и то далеч не само, заради неподражаемото присъствие на актьора Алън Форд (Тухлата от „Гепи“). [22] 
   Подобно на „Мила от Марс“, може би точно нещата, за които е най-критикуван „Мисия Лондон“, са проява на постмодернистко мислене от страна на неговите създатели. Вторичността е един от характерните белези на постмодернистичното изкуство, което я използва като начин за противопоставяне на модернисткия култ към оригиналност. Може би има право Красимир Крумов, когато твърди, че „Мисия Лондон” предлага първия български кинопроект с подчертан и осъзнат постмодерен контекст. [23] 

Но ако стилистичните заемки от британското комерсиално кино са оправдани от факта, че действието на „Мисия Лондон“ е ситуирано в съвременна Англия, то с нищо друго, освен с желанието да угоди на масовия зрител, не може да бъде обяснено решението на режисьора Георги Костов да заснеме изцяло в стил Гай Ричи и своя пълнометражен дебют като режисьор и продуцент, озаглавен „Пистолет, куфар и три смърдящи варела“ (2012). Оригиналното заглавие на английския филм, който явно го е вдъхновил, е „Lock, Stock and Two Smoking Barrels“. Фактът, че се касае за продукция, реализирана изцяло с частни средства, съвсем не я прави независима. Защото в случая явно става въпрос за тежката обсебеност на нейния създател от стремежа към касов успех на всяка цена – дори и чрез копирането на чужд стил, който с бруталността и тарикатщината си се харесва на немалка част от младежката публика у нас.
   Недостигът на пари не може да е оправдание за липсата на оригинални идеи и талант, убеден е и кинокритикът Янко Терзиев, който припомня, че „Лора от сутрин до вечер“ също е евтин филм, но там компромиси със съвестта и изкуството няма. [24]
В касов рекордьор сред филмите, направени без държавна подкрепа, се превръща „Операция Шменти капели“, излязъл през есента на 2011 година и привлякъл в кината 181461 зрители. [25]

Приходите от продажбата на билети са 1 208 704 лв., които обаче не стигат за възвръщане на разходите, които също са приблизително толкова. Защото за създателите на един филм у нас не остават повече от 10 % от приходите, [26] - според може би малко преувеличената преценка на Владислав Карамфилов (Влади Въргала), който е продуцент, сценарист, сърежисьор и изпълнител на двете главни роли в „Операция „Шменти капели“.
       В интервютата след премиерата той многократно повтаря, че е вложил във филма едва ли не всичко от себе си – време, пари и дори апартамента си, отбягвайки обаче да споменава за солидната финансова подкрепа от Корпоративна търговска банка. И въпреки уверенията му, че споразумението с нея не ограничавало творческата му свобода, то несъмнено е повлияло върху критичната насоченост на филма, странно щадящ банковите институции, за които едва ли не всеки знае, че са в основата на ограбването на българския народ през прехода. Симптоматичен пропуск, който дискредитира напълно грандоманската претенция на Влади Въргала, че е анализирал по-обективно от всички 20-те години след комунизма, за да разкаже за това, което стана пред очите ни, без ние да го разберем. [27] 
   „Операция шменти капели“ печели наградата на публиката на 30-ия фестивал на българския игрален филм във Варна, което за сетен път доказва пристрастието на масовия зрител у нас към комедийно-сатиричния жанр, особено когато в него преобладават абсурдът, черният хумор, грубият уличен език и пошлият вкус. За съжаление, оперативната ни кинокритика рядко се опитва да разяснява на зрителите, непознаващи образците на този жанр, че филмите, от които толкова се възторгват, са много често дело на занаятчии без въображение, копиращи безскрупулно чужди идеи, мотиви и стилистики. Верните думи на Геновева Димитрова за „творението“ на Влади Въргала прозвучават почти като глас в пустиня на фона на всеобщото му одобрение. „Операция Шменти капели”, - пише тя - „всъщност е заглавие, адекватно на самия филм – лабиринтът от жанрове, добри актьори, изтърван разказ и лош вкус е чиста проба симулация на кино. С други думи – траш.“ [28]
     Учудващо е как нещо толкова очевидно въобще не дразни лековерната публика, проявяваща симпатия към чисто илюстративния режисьорски подход при екранното пресъздаване на годините на прехода. Впрочем, този подход е обусловен от спекулативния сценарий, предъвкващ познати до болка конспиративни теории, заимствани от жълтите медии – от куфарчетата с милиони до метаморфозите на ченгета в мутри. Затова вместо пълнокръвен образ на времето и на хората в него, филмът предлага елементарна схема, на фона на която фигурират карикатури, а не човешки характери. По тази причина патилата на „малкия човек“ Цеко Цеков, бъркан с депутата-мошеник Карадуров, изглеждат нагласени и не могат да предизвикат пречистващия смях през сълзи, който е целял Въргала, според събствените му твърдения.

     Ако съдим за успехите на българското кино по показателите на боксофиса, ще ни е трудно да проумеем дали са знак на позитивни тенденции или доказателство за ограничеността на господстващите естетически вкусове. Отказът от търсене на истинските причини зад „постиженията“ на зрителското кино облагодетелства нарояването на нови и нови доморасли епигони, чиято популярност обслужва упадъка на културата и деградацията на критериите за стойностно киноизкуство.

    В една своя прочута статия, публикувана във в. „Ню Йорк Таймс“ [29], американската писателка Сюзън Зонтаг предупреждава за опасността от настъплението на комерсиалното кино, задоволяващо се с политиката на ояденото, вторично кинопроизводство, насочено към непрестанното възпроизвеждане на предишни успехи. В стремежа си да обхване все по-широка аудитория, то ражда лишени от оригиналност филми, които са най-често римейк на хитови заглавия от миналото.
   У нас тази тенденция е инспирирана от „Мисия Лондон“ и не случайно намира израз в правенето на пародийни комедии с елементи на криминален екшън, целящи да се харесат на най-непретенциозните зрители, които не изпитват онази специфична синефилска любов към филмите, която по думите на Сюзън Зонтаг е и определен вкус за изкуство (основаваща се на огромен апетит за гледане, отново и отново, на възможно най-много филми от славното минало на киното). [30] Именно непознаването на образците от това минало е основната причина за зрителския успех на посредствените им съвременни имитации както навсякъде по света, така и у нас. 

През 2012 г. излизат още две пародийни крими-комедии („Корпус за бързо реагиране“ и „Още една мечта“), също реализирани изцяло с частни средства.

Първата е режисьорски дебют в пълнометражното игрално кино на Станислав Дончев, снимал злополучния сериал „Забранена любов“. Сценарият му е отхвърлян на два пъти от художествените комисии към НФЦ. Единият от неговите автори (телевизионният водещ и актьор Васко Мавриков) се хвали в интервю за Дартс нюз, че са взели за шаблон американските комедийни екшъни.  Странно е, че това се смята за предимство от създателите на продукции от този тип, опитващи се да докажат, че повърхностното, безвкусното и подражателското в тях не са слабости, а достойнства. През януари 2014 г. излиза и „Корпус за бързо реагиране 2: Ядрена заплаха“, който също следва стриктно избрания шаблон.
     Николай Мутафчиев, за когото „Още една мечта“ също е режисьорски дебют в игралното кино, пренася на големия екран познатата му скечова стилистика от популярното телевизионно предаване „Комиците“. Според някои от рекламните отзиви в печата, това носело усещането за нов подход в правенето на кино, насочен към критика на българската действителност по новаторски и замаскиран начин. Нищо, че от филма тотално отсъстват и киното, и българската действителност, защото е бледа имитация и дори още по-лошо – несполучлива пародия на известни комедийни екшъни, „нещо като българска „Банда на Оушън“, ама с мацки“, както пише и Анита Димитрова във в. „Сега“ (19 октомври 2012 г.).
     Унгарската изследователка Анна Варга отбелязва в статията си „Успехът на пошлостта“ [31], че изкривената представа за същността на масовото кино води до замяна на истинските филмови герои с вегетиращи псевдо- или антигерои. Масовото кино по унгарски, според нея, се отличава с умалена картина на света и снизходителност в трактовката на персонажите. Характерната за старите комедии доброжелателност към човека е деградирала до неговото подценяване, целящо да внуши, че самоуважението е излишен баласт, без който може да се живее по-леко. Навярно всеки, който се е сблъсквал с убогостта на българското комерсиално кино, опитващо се да мине за независимо, би се съгласил с тези печални констатации. Както и с твърдението на д-р Николай Михайлов, изказано в интервю за в. „Капитал“, че българинът е смален човек, поробен от кича, функциониращ като индустрия на утехата, която размества ценностите. [32]      

Особено място сред опитващите се чрез популярните жанрове да пожънат успех сред масовата публика заема Ники Илиев – актьор, бивш манекен и телевизионен водещ. В досегашните два филма („Чужденецът“ - 2012-а и „Живи легенди“ - 2014-а) на този млад и амбициозен режисьор се набива в очи упоритият му стремеж да смесва елементи от едва ли не всичките си любими жанрове. Според собствените му признания те са неговите обяснения в любов към Луи Дьо Финес, уестърните, романтичните комедии, кунг фу-лентите от 70-те и 80-те години и пр. Това вероятно е причината да приличат на тотален мешъп (mashup) - нещо, което напоследък е доста популярно в масовото постмодерно кино. Само че това е самоцелна еклектика, в която няма иронични намигвания, защото е резултат от смесването не на високо и ниско, а на феномени от една и съща култура - масовата.
   Още през 2012 г. проличава, че „независимите“ продукции с комерсиален уклон не могат да бъдат алтернатива за киното ни. Доказва го и статистиката, която сочи, че след оживлението през предходните две години, довело до увеличение на пазарния дял на българските филми, настъпва нов спад на зрителския интерес към тях, независимо от излизането на комедийни екшъни, ориентирани към масовия вкус. И през 2013-а игралното ни кино навлиза отново в зоната на здрача, което е видно от сриналия се до 0,9 процента пазарен дял на българските филми [33], независимо от сериозния прираст на общата посещаемост в кината (16,7%).

                            ОСНОВАНИЕТО ЗА НОВИ НАДЕЖДИ

На фестивала на българския игрален филм през 2014-а бе представен филмът „Урок“, който възвърна надеждите ни за успешно бъдещо развитие. Това е актуално социално кино, което осъществява връзка с конкретна среда, събития и реалии, опитвайки се да проумее тяхното функциониране. Контактът с болезнените точки от реалността е по-важен за неговите създатели от експериментите с кинематографичната форма. А искреният им граждански патос е провокиран от ужасяващите морални последици  от клептократичното управление на държавата.
      Кристина Грозева и Петър Вълчанов, за които „Урок“ е режисьорски дебют в пълнометражното игрално кино, превръщат простичкия си наглед разказ, основан върху действителен случай от родната крими хроника, в социална драма, която разтърсва с остротата на реализма и смелостта на обобщенията си. Тя ни прави свидетели на безкрайното унижение на една провинциална учителка, принудена да научи жестокия урок на живота в днешна България, оправдаващ кражбата в името на оцеляването.
   На пресконференцията след премиерната прожекция във Варна проф. Неделчо Милев сравни „Урок“ с легендарния „Крадци на велосипеди“ на Виторио Де Сика, заявявайки, че може би се заражда своеобразен български неореализъм. Тъжно е, че този безпрецедентен филм, е правен буквално на мускули, без никаква финансова подкрепа от държавата. Не получава и „Златна роза“ на 32-ия фестивал на българския игрален филм, макар че я заслужава. Но фестивалният му триумф в чужбина надминава всички очаквания.
  След премиерата си в Торонто, където е представен в програмата „Съвременно световно кино“, "Урок" печели наградата за пълнометражен дебют (Best New Director) в Сан Себастиан, а после продължава победния си ход през Варшава (приз в конкурса за първи и втори филм), Токио (Специалната награда на журито) и Солун (награда за най-добър сценарий). Още след първите му прожекции е сравняван от авторитетни чуждестранни издания с филмите на братя Дарден (и особено с „Два дни, една нощ”), както и с някои ленти на Майк Лий и Кен Лоуч.  Но както пише Божидар Манов във в. "Култура" от 21 ноември 2014-а: „... в случая не ласкателните сравнения са толкова важни, а увереността, че талантливите автори са стъпили на вярна пътека, която води към убедителен резултат. И дано следващият им проект [...] да повтори и затвърди успеха им. Това ще е особено важно за цялото ни кино в днешната трудна ситуация и ще поощри най-вече младите режисьори, че нискобюджетните филми не са прокълнати и имат голям потенциал при солидна творческа основа и честни, талантливи намерения. Те са незаменима глътка въздух за способния автор в неуютна икономическа среда.“ 

__________________________________________