психоанализа и кино

• 
• Add new коментар

Този филм е наречен AMOUR, или любов на френски. Асоциациите, които заглавието поражда са, че навярно не става дума за повседневната любов, която присъства във всеки филм, а за любовта, която нахлува в живота на човека, за да не го остави никога, която го преобразява и която прави щастливците, на които се е случила, специални хора, със съдба, която вдъхновява, събужда завист или извиква и двете едновременно. Сигурно има много причини защо точно думата за любов на французите AMOUR, а не друга дума за любов, например, на българите, е станала символ на любовта, за която в нашата цивилизация си струва да умреш.

Жан Луи Трентинян и Емануел Рива, изпълнители на ролите на Жорж и Ан, са французи и предполагаемо тази изпепеляваща любов, за която названието на филма намеква, че ще изживеем, ако го гледаме, е „в гените им”. Съдейки по първите награди, които филмът взима на всеки фестивал, на който се покаже, това трябва да е наистина така.

И тъй, настроени за AMOUR сядаме пред екрана и още в първата сцена, режисьорът ни среща със смъртта, но не в баналния ù вид - ако смъртта може да е банална – а в интригуващ криминален вариант. Моята асоциация в този момент беше за едно специално преживяване, което според Фройд всички на погребенията имат (със сигурност при мене е така), което неизменно спохожда ума наред с преживяването за загуба. Става дума за нещо като чувство за триумф, триумф, че и този път седя зад ковчега, а не в него. Докато преживяването за загуба е – така да се каже – легитимно от гледна точка на добрия тон, това другото преживяване – за тримф, както го нарекох - е спотаено. Приемливо, дори задължително е да си скръбен на погребение – наистина през тъгуването постепенно допускаш до съзнанието цялата истина, т.е., че другият вече го няма и така е завинаги - и тъкмо това приемане на истината се случва на повечето от нас в дните на траур след погребението. На езика на психоанализата това е преработване на загубата и е здраво, адаптивно реагиране на смъртта и съпоставими с нея разтърсващи загуби.

Другото преживяване - за триумф – е по-малко лицеприятно, защото ни уличава в двуличие и то към най-обичаните хора. Тази човешка амбивалентност към вътрешните обекти обикновено затаяваме, защото е немислимо да я изговорим, дори на ум, но за която психоанализата учи, че е присъща на човешката ни природа, че отричането и е нездрав, но най-често използван начин да излизаме от неудобството, което ни причинява. Здравият начин е да преработим това приживяване, улавяйки историята на появата му в динамиката на връзките ни с другите, като за целта използваме или не помощ от вън.

Моята теза, е че властта над зрителя (и над фестивалните журита) филмът AMOUR дължи на обстоятелството, че режисьорът Михаел Ханеке има дързостта да ни покаже през вътрешния конфликт на „главния влюбен“ Жорж (Жан Луи Трентинян) драмата на човешката амбивалентност по категоричен и поразяващ начин. Отговорът на зрителя – вътрешното разтърсване при сцената на загърлянето на Ана - е убедително потвърждаване, че художествената достоверност на образа на Жорж и силата, с която ни завладява не е плод на компромис с естетиката на приличието, а резултат от откровена себе-рефлексия на режисьор, изпълнител и художествен образ, която достига до безпощадност.

Всепомитащият порив, който превръща любовта в акт на умъртвяване, психоанализата обяснява с вътрешния хаос, предизвикан от пробив в психичния щит, който е там за да не допуска интрузии от реалността със сила над прага на поносимост да проникнат в ума. Спомнете си сцената, в която Ана фрустрира Жорж, неизпълнявайки неговото желание да се храни, като изплюва това, което той тика в устата й. Спомнете си нейния предизвикателен лицеизраз и неговата импулсивна агресивна реакция – плесницата. Това е пример на пробив в това, което по-горе нарекох „психичния щит“, използвайки израза на Фройд. Преживяването за униженост и неблагодарност у Жорж, предизвикано от безчувствието на Ана към неговата себеотверженост в името на любовта (AMOUR) към нея вече не може да бъде удържано, психичният апарат е в хаос след интрузията в него от атаката на предизвикателното изплюване на храната. В сцената с плесницата тревожността на Жорж, която го държи нащрек за развоя на нещата в живота му, и която неговият психичен апарат поддържа на оптимално ниво осигурявайки будност и ефективност в криза след криза от трудностите на живота с Ана, изведнъж се изплъзва от ръцете му и той е завладян от тревогата на факта, че живеят на ръба на смъртта и оцеляват по чудо ден за ден. Този инцидент отключва многократно по-интензивната екзистенциална тревожност за загубата на смисъл без Ана. Тази тревожност го залива и кара ръката му да посегне. Тя е израз на вътрешния хаос, който го сграбчва и който умът му – този съвършен инструмент - не може да отмени, защото тази тревожност не е сигнал за заплахата от края. Тя е преживяването на настъпването на края.

Как Жорж, или кое в Жорж, разпознава, че това е моментът на откровението, а не една от многото случки, послужила за сигнал, че има заплаха, която налага предпазливост и повишава тревожността, която мибилизира? Отговорът на психоанализата по този въпрос е, че той, както всеки от нас, знае, че животът е краен и нещо повече - вече е предупреден, че неговият край е близо. Спомнете си съня му, тази единствена среща с несъзнавания свят на Жорж, до която ни допуска режисьорът. В този сън Жорж излиза на стълбището и вижда изоставено скеле и разруха. В този момент той става обект на коварно нападение зад гърба с опит да бъде задушен. Психоанализата ни дава свободата да изтълкуваме съня, за да открием смисъла чрез прочита му в контекста, т.е., съобразявяйки се с обстоятелствата от живота на Жорж в дните на сънуването.

Едно такова тълкуване е, че несъзнаваното на Жорж му подсказва, че е посочен да изиграе ролята на съдбата в настъпването на един от най-важните моменти от живота на Ана – момента на умирането. Нейната болест – както времето показва – протича много коварно: тя взема ума й и оставя тялото да страда в болка без смисъл. Заключението е ясно – връщане назад към живота с него, Жорж, превъплътил любовта си в грижа за нея, няма да има.

Спомнете си нощта на размисъл на Жорж, когато той лежи безмълвен, втренчен в тъмното. За скритите от погледа на зрителя решения в ума му ние научаваме във финала на филма, но с тази сцена режисьорът изпраща силно, макар и енигматично послание до нас, че нещата от този час нататък са се променили, курсът на събитията е определен. Малко по-късно, след като ставаме свидетели на фаталната роля на Жорж в кончината на Ана и осъзнаваме – дълго не вярвайки, че това е което става – разбираме какво е било осенението на Жорж през онази безсънна нощ. Трагичната цена, която плаща, е всичко, което има или собствения си живот, колкото и малко да струва той сега, когато до него вече не е Ана – любовта на този негов дълъг живот, а само нейното осакатено тяло, агонизиращо от болка.

Така Ханеке избира да ни каже, че AMOUR, който е щастлив да я заслужи, е по-силна от смъртта, защото има властта да отнеме от ръцете на смъртта разпоредителството с живота ни.

Едва на финала на филма, аз си дадох сметка, че бях подготвен за такъв край и веднага полюбопитствах откъде се взе, кой инсталира тази готовност в мене да приема като естествено едно такова развитие, което изглежда в пълен разрез с етиката на живота. Първият ми импулс беше да си кажа, че Жорж прави това, което прави, защото е загубил ума си. Дори намерих основанията за постепенното му полудяване под натиска на агонията от последните месеци на живота му, поднесени от Ханеке в сцените с гълъба, писането на дневника на събитията, и халюцинацията, в която Ана е жива и го поканва да излезе от апартамента с нея, а той покорно я следва.
Но скоро след това си дадох сметка, че това бяха просто последните задължителни действия от себеунищожителната AMOUR на Жорж, наложителни, за да остави след себе си яснота пред дъщеря си Ева и другите важни хора в живота му за мисията, която смирено е изпълнил по отношение на телата – на Ана и неговото. Тялото на Ана обсипано с бели цветове и в елегантна черна рокля; неговото, сенилно наистина, но вярно служило му до края, и което – вече непотребно, той просто изнася от апартамента.

И тогава си припомних двете истории, които Жорж разказва на Ана за детството си. Първата - за филма, на който баба му го пуснала като дете да отиде да гледа сам. Той не помни сюжета му, но знае, че е бил красив и за романтичната любов между двама млади. Жорж помни как филмът сграбчил душата му и как всеки спомен за него освобождава сълзи на преклонение пред тази любов, дори и когато с плача си става за присмех пред самонадеяния, арогатен момък от двора.

И втората история, когато е вече в пубертета и майка му, с цялата си любов и грижа за неговото правилно израстване, го изпраща на ученически лагер, където го заставят да яде храна, която той мрази и го вдигат от сън в 5 часа сутринта, за да се топи заедно с другите в ледените води на планински поток. Когато измръзнал и болен написва картичка на майка си, цялата обсипана със звезди – кодовият знак, с който й известява „Ела бързо да ме спасиш!”, се оказва, че е болен от дифтерит и трябва да бъде карантиниран в болницата. Така и не успява да изпрати картичката, а майка му не успява да го вземе, и само му маха през стъклото на затвореното отделение в болницата.

Тези два кратки разказа на Жорж поставиха на фокус филма в главата ми. Дадоха ми онези подробности от опита на Жорж с AMOUR, които ме убедиха в нормалността на неговата посветеност на Ана.

  Текстът е представен от проф. Тома Томов в рамките на програма «психоанализа и кино»,
СФФ, 30 март 2013 г.